Maurizio Virdis

Maurizio Virdis è nato a Roma il 6 febbraio 1949; risiede e opera a Cagliari. È professore ordinario all'Università di Cagliari, Facoltà di Lettere e Filosofia dove insegna Filologia romanza e Linguistica sarda (s.s.d. L-FIL-LET/09). Afferisce al Dipartimento di Filologie e Letterature moderne di cui è attualmente direttore. È stato presidente della Classe 5 delle Lauree in Lettere dall'ottobre 2002 al settembre 2008. Principali lavori scientifici: - Foneica del dialetto sardo campidanese, Cagliari, Edizioni della Torre, 2009; - - Intreccio, strutture, narrazione e discorso nel romanzo: il caso di Chrétien de Troyes (Analisi dell'Erec et Enide e dell'Yvain), Cagliari, 1980; - L'immagine della castrazione: un tema ricorrente nella letteratura francese del medioevo, Cagliari, 1983; - Sardisch: Areallinguistik (aree linguistiche), in Lexikon der Romanistischen Linguistik, Herausgegeben von G. Holtus, M. Metzeltin, Ch. Schmitt, Tübingen, Niemeyer, 1988, vol. IV, pp. 897-913; - Note di sintassi sarda medievale, in Studia ex hilaritate. Mélanges de linguistique et d'onomastique sardes et romanes offerts à Monsieurr Heinz Jürgen Wolf, publié par D. Kremer et A. Monjour dans les «Travaux de Linguistique et de Philologie» XXXIII-XXXIV, Strasbourg - Nancy, Klincksieck, 1995-1996, pp. 507- 526; – L'allegoria aurelianense o la metafora del soggetto. Alcune Ballate di Charles D'Orléans, in Filologia romanza e cultura medievale. Studi in onore di Elio Melli, a cura di A. Fassò, L. Formisano, M. Mancini, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998, vol. II, 873-896. ISBN 88-7694-286-6; – La sintassi nelle Carte volgari cagliaritane, in La civiltà giudicale, a cura dell’Associazione “Condaghe di San Pietro in Silki”, Sassari, Associazione “Condaghe di San Pietro in Silki”, 2002, 381-390; – Il Condaghe di Santa Maria di Bonarcado a cura di Maurizio Virdis, Cagliari, Centro di Studi Filologici sardi - CUEC, 2002; – Per l’edizione dell’Atre Périlleux, in «La parola del testo», XI (2005), pp. 247-283; – Gerolamo Araolla, Rimas diversas, a cura di Maurizio Virdis, Cagliari, Centro di Studi Filologici sardi - CUEC, 2006.

Imparu de sa limba sarda in s’Univeridadi – Workshop FILS . Castedhu, 19 friàrgiu 2013.

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Mar 062013
 

Fils Locandina Workshop FILSSa Facultadi de Lìteras e Filosofia, imoi  andada in pari cun is’atras umanìsticas in sa Facultadi noa de Stùdius Umanìsticus, at deddiora postu s’impinnu e s’apentu suu in su stùdiu e in s’amparu de sa lìngua sarda. Podeus torrai indaesegus fintzas a sa declaratzioni de sa Facultadi de su 1971, chi marcat un’inghitzu e un’adderetamentu nou in custu caminu. Ma po benni a tempus prus acanta a oindì, podeus amentai is Masters chi custus annus passaus ’nci funti stètius, cun s’amparia de Sa Regioni  Autònoma de sa Sardinna, apitzu de is bisuras diversas de sa cultura sarda. In custus Masters, chi ant pertocau prus de una Facultadi, sa Facultadi de Lìteras e is umanìsticas ant tentu parti manna. E in totu custus Masters, sa lìngua e is problemas chi dhi pertocant at sempri tentu logu, cali chi fessit su puntu de interessu insoru.

In tempus de oi sa lìngua sarda cumentzat a pigai cunsideru, e custu est dèpiu a fatus diversus: dae s’interessu de s’Europa po is culturas de minoria ch’issa bolit amparadas, a su fatu chi s’Italia cumentzat a tenni in contu is minorias suas, a bellu a bellu, est beru, e de manera no sempri dereta e sintzilla; dae sa lei  regionali n. 26/97 a sa lei natzionali 482/99.  Ma totu custu no abbastat e no podit bastai: mancai s’interessu infinis arregonnotu, su caminu aturat stentosu, e abbarant barrancus e duritus meda de agguantai, prus che totu in sa cuscèntzia ispainada e cumpratzia de is Sardus, ma fintzas mein is istitutzionis e pràtica polìtica, e in su mundu de is intelletualis puru. At a tocai duncas unu travallu de seguru no de pagu contu po afortiare custa impunna.

Est in cust’aficu e tenendi contu de custa traditzioni e esperièntzia chi si funti fatus is Cursus FILS (Formatzione Insinnantes de Limba sarda), fatus issus puru cun s’amparia de sa Regioni in intru de su pianu triennali regionali po sa lìngua sarda. Custus cursus sunt istètius s’impinnu prus mannu fintzas a imoi, in s’atenta de formai insinnantes de dogn’òrdini chi scìpiant insinnai sa lingua sarda in sa scola. Est una tarea no fàcili chi at in palas giai un’annu de esperièntzia, chi creu, chene de bolli essi presumius, si potzat nai positiva. S’intentu est cussu de cumbinai una formatzioni chi càstiat a s’impreu pràticu de sa lingua, cun totu is problemas chi cumportat, impari cund una formatzioni chi castit a sa lìngua po cumenti issa est in sa strutura, in s’istòria sua, in su cuntestu sociali, polìticu e giurìdicu, in sa produtzioni literaria.  E, andat nau puru, is prus de is letzionis sunt stètias fatas imperendi su sardu cumenti e lìngua veiculari.

Ci funti stétius laboratòrius linguìsticus e didàticus, s’est imparada sa stòria e su cabbali archeològicu de Sardinna, s’est donau logu a su problema de is mèdius diversus po s’imparu de sa lìnga; e, cosa importanti meda, dhoi at àpiu un’annestru, o tirocìniu si ’oleis a nai aici, pràticu de is cursistas in is iscolas po provai in sa realidadi su chi ant imparau, e su chi ant lograu in totu su caminu de imparòngiu insoru, e no sceti in su FILS.

Duncas unu bentallu bastanti àmparu de oferta didatica, chi in cust’annu si torrat a proponni a is cursistas, cun carchi diferèntzia cufronta a s’annu passau: infatis dhu’at a essi sa etnomusicologia chi s’ater’annu  no fiat presenti, e prus oras de laboratòriu pràticu, prus atentzioni a sa cuestioni e a su problema de su lèssicu. E totu mantenendu frimu s’imparu de sa lìngua, pari cun su de sa linguìstica, de sa literadura e de is problemas didàticus.

Creu chi custu depat essi su schema e sa carena de cursus diaici. Unu schema chi potzat cunsertai sa connoscentzia de cumenti  funtzionat una lingua, e cali  e cumenti depat essi s’imperu suu. Problema chi po su Sardu tenit una mannària prus àmpara, po mori chi su Sardu no at mai tentu unu standard, e prus ancora poita ca no at una traditzioni assentada e spainada in registrus d’impreu infora de cussu  comunu e familiari; e, ancora, poitta ca su lèssicu de su Sardu tenit leadas sbuidas chi bolint meda bortas prenadas; e mancai candu siant prenas , bortas meda est oramai difìcili chi siant in sa connoscèntzia e in su poderiu de chini mancai scit fuedhai su Sardu bastanti beni. Insandus tocat a fai duas cosas: una a fai coberai a is curistas, candu no dhu scìpiant, unu lèssicu àmparu e mancai ispecìficu, s’atra est de programmai una lìnia didàtica po ca is cursistas potzant insinnai a is iscentis issoru, de manera graduali, su lèssicu sardu: custa est operatzioni prus pagu sintzilla de cantu no si potzat crei, ca innanti ’e totu bisongiat donai cuscèntzia ca, de una banda, su Sardu est prus arricu de su chi pentzaus, e de s’atra chi su Sardu depit perou issu etotu coberai ancora meda. E custa est una cosa chi impìrigat problemas dìligus e ancora in fieri.

Po custu mi parit chi, tantu sa Scola cumenti s’Universidadi, depint essi unu logu de dibata dialètica e de arrexonu, si boleus torrai a fai bivi una lìngua chi est ammeletzada de podi sighiri a bìviri e a èssiri: poita ca is mannus (babus e mammas) no dha passant e no dh’imparant prus a s’erèntzia issoru: e custu est su perìgulu prus mannu po su benidori de sa lingua e de a vida sua. Duncas tocat a sa Scola torrai a prenai cudhu tuvu sbuidu: siat insinnendi, siat fendi cresci sa cuscèntzia de s’importu chi sa lìngua tenit. Fintzas poita ca, oramai dhu scieus, su de podi poderai e imperai prus de una lìngua, aumentat sa capia mentali de s’omini, s’abbilesa de ciorbedhu suu, sa capia cognitiva, e custu est un’ammaniamentu de capacidadis, chi andant fintzas adhia de s’abilesa linguìstica, siant calisissiant is lìnguas chi s’imperant: mannas o minoris. Est po custu chi innanti de dogna impreu formalizau de su Sardu, chi podit essi puru de profetu e bolit tentu in contu aundi est precisu,  est prus importanti, deu nau, su de torrai a imparai e a imperai totu sa semàntica de su Sardu, sa capia sua su gèniu suu, chi abarrat allogau e assentau in su scrusoxu de su passau, in is ditzionàrius antigus e modernus, mein is contus de forredha cumenti in sa literadura prus incurada e pensada.

Castiendu a custu problema, depeus tenni sempri a menti ca su cabbali lessicali, est, po dogna lìngua, cumenti e unu mosàicu originali, totu cosa sua, sestau in remuzus postus apari aintru de su continuum universali de totu su chi podit essi significau. E insandus si ’ndi podeus sapiri de una cosa: est a nai chi meda bortas teneus sa dificultadi de depi espressai concettus chi in Sardu no seus acostumaus a dhus espressai, cuncetus chi in su prus funti cussus de sa modernidadi. Ma deu creu ca custu problema depat essi afrentau apustis, poitta, a bisu miu, inantis est de prus importu chi dognunu chi bollat fuedhai su Sardu, torrit a coberai cudhu mosàicu originali cosa nostra, po podi torrai a sestai su discretum prus berteru e sintzillu nostru, inintru de su continuum atropelliau  e chene forma de totu su chi est possìbbili a nai. Sceti pusti de ai fatu custu, podeus insandus torrai a pensai su problema de sa modernidadi e de s’uficialidadi.

Custu, a bisu miu, depit fai un’insinnianti, intra ’e atras cosas, cun is iscientis suus; custu problema creu chi s’Universidadi depat sucai a is cursistas, ponendidhi su strùmbulu.

E deu creu chi s’esperièntzia FILS siat stètia meda bortas, unu logu e unu modu de fai a trivas in sa pràtica cun is dificultadis de custa genia: infatis in sa faina didàttica nostra si seus atobiaus o scontriaus cun barrancus de su lèssicu Sardu e de sa debbilesa sua; meda bortas fiat difìcili agatai sa paràula giusta po espressai un’idea o unu cuncetu, e duncas s’est posta sa necessidadi de imbenni unu fuedhu o un’espressioni cumbeniosa po dhu nai, prusatotu po espressai cussas cosas chi no seus prus abituaus deddiora a dhas nai in Sardu, poita po cussas imperau s’Italianu. De custa dificultadi est nàsciu, insandus in is letzionis FILS su sfortzu de depi agatai s’espressada giusta e afatenti, forroghendi mein is conoscentzias allogadas e acabidadas, e in parti scotzadas, de dognunu, o  fintzas fendi puru su sfortzu de arribbai, mancai de manera deghèscia, metaforica o parasinonimica, a s’espressioni afatenti po su cuncettu de nai. Un’acostiamentu cument’e custu chi eus tentu e fatu in su mementu de sa formatzioni de is insinniantis, is insinniantis etotu dhu podint, a borta insoru, torrai a agatai e a impreai in su traballu insoru in iscola. E diaici podint ponni su strùmbulu a is piciochedhus po dhis fai agatai su fuedhu giustu, e s’espressada de profetu; po andai a dhu circai, e po ’nci arrexonai a pitzu.

 

Atru problema chi eus agatau de medas maneras, est stètiu cussu de oberai cund una lìngua chi non at fisciau ancora un’arregula, si no est de manera sperimentali, e chi meda bortas est ogettu de dibatta e de pelea. Adhia de is peleas perou, deu creu chi su de ai presentau maneras dissimbillantis de si ponni faci a custu problema e de ai propostu solutzionis diferentis de grammàtica e de ortografia, siat stètiu po is cursistas una manera de s’essi sapius de su problema etotu, po mori chi si sunt aprobiau a issu de manera arrexonada. Su chi, apustis, at permìtiu de atinai a sa cosa cun arrexonis didatticu-linguisticas.

Su stadu ancora sperimentali de sa norma, cali est sa chi teneus, at mostrau sa necessidadi de un’atinu elàsticu facci ’e  custa: infattis sa norma dha depeus fraigai a bellu abellu, siat pighendi cunsideru de sa scrittura, prus moderna e sapia, siat tenendu a contu sa prallada biva e nadia. Una faina ccumenti est cussa de pensai e isperimentai una lìngua comuna, iat essi profetosa puru po fai  sapiri is iscientis chi s’arregula, sa norma, su standard no est cosa assoluta in sei etotu, ma est cosa chi depit essi fraigada cun atuamentu specìficu, remirendi siat sa lingua fuedhada (sintzilla e acostumada), siat sa testualidadi prus contivizada, crara, lògica, e funtzionali. De custa manera s’arregula e sa norma benit aporria cumenti s’arribbu de unu camminu atinau, e no cumenti un’a-priori obrigau o mancai ideologicu. Est po custu ca, sendi is cosas cumenti funti imoi, s’Universidadi no si ponit ni su problema ni s’obrigu de  aporriri o de ispainai un’arregula calisisiat o cumenti chi siat cuncrodada. Fintzas pensendi ca sa regula, po cantu importu potzat tenni puru (e deu creu chi ’ndi tengiat), no est sa prima cosa de fai, po fai torrai a bìviri una lìngua; ca custa bivit e si afortiat cun atras cosas. Poita ca una lìngua bivit si dh’intendeus e candu si dh’intendeus alinai acanta, ingriu a nosatrus, in sa vida fitiana, cumenti ch’essit una cosa normali prima ancora d’essi normata; una lìngua bivit prim’ ’e totu, candu podit espressai su mundu corali e sociali de chini totu dha fuedhat; bivit  candu est capassa de torrai a beru sa cultura e s’istòria. E est cumintzendi de innoi chi si podit disinnai e sestai una pianificatzioni linguìstica bera assentada. Ca sa pianificatzioni no est sceti a ’ndi bogai unu standard e un’arregula: est cosa prus manna. Est a tenni a contu sa realidadi sociològica e culturali de sa lìngua, sa stòria sua, su liòngiu e is tipus de liòngius chi is fuedhantis tenint cun issa, sa manera particulari de chi custus ’nci funti liaus a sa lìngua insoru, ita rapresentat po issus, e cumenti si dha rapresentant sa lìngua insoru.

S’aunimentu de sa lìngua sarda depit essi s’arribbu, si ’nci at essi logu e manera cumenti speraus, e no s’inghitzu de un’atzioni de programmatzioni: d’atra manera, iaus sceti a stroci unu giacobinismu antigu e pratzebbosu, chi podit fai su pròpiu sciacu chi at fatu su giacobinismu de s’Otixentus. Po ponni una lìngua comuna ’nci iat a bolli, deu pentzu, una cumpratzidura prus manna intr’ ’e sa genti, un’atzioni de diàlogu e de dibata prus funguda, atinada e arraxonada, ma bisongiat fintzas de tenni a contu su giudìtziu de sa genti chi dh’imperit. E prusatotu depit torrai a craru cali depat essi s’acàpiu intra de una lìngua comuna de crabetura (o lingua tetto o dachsprache, calisisiat modu dh’ oleis nai) e is variedadis chi funti imperadas, cali depint essi is logus e is modus de imperu de s’una e de is atras: siat po si ’nd’istransiri de is fartas de unu passau de natzionalismu integralista, siat poita ca sa variatzioni est richesa e alimentu de sa lìngua e bolit amparada e no acorrada o cuada.

Insandus s’imparu chi s’Universidadi depit e bolit fai po sa lìngua e de sa lingua sarda est un’imparu scientìficu e no funtzionali. Custu bolit nai ca prima de totu si depit spricai cumenti est sa lìngua sarda, cali est sa stòria sua, cument’est chi ’nd’est essia de su latinu, cali struturas tenit issa e cumenti funtzionant e cumenti custas si funti isvilupadas in sa stòria: cument’est chi su Sardu si ponit cufronta a is atras lìnguas neolatinas, cali dinàmicas ’nci funti stètias in sa stòria sua, cali ifluèntzias istràngias dh’anti mudada, crèscia e struturada; calis dinàmicas sociològicas ’nci funti stètias in sa stòria e cali statutu sociali at tentu sa lìngua mein is èpocas diversas de sa stòria sua; po no nai de cali mitologias si funti fraigadas ingìriu de issa, mitologias chi dh’ant fata trulla e chi meda bortas sighint a dh’intrullai oi puru, candu sa paristòria s’apoderat de sa stòria. Is Frassus de Arborea funti ancora innia po s’amonestai it’est chi depeus istransiri, ca sa tentatzioni mitològica abarrat forti meda ancora, a su mancu cumenti e mollu e fundòriu. E po custu a mei mi praxit meda a dhus arregodai sempri, custus Frassus de Arborea, a is iscientis.

E insandus tocat a pigai sa bisura de sa scièntzia moderna cumentzendi de sa fini de su Setixentus e de is sèculus de s’Otixentus e de su Noixentus totu cantus, tocat a tenni sempri in menti sa letzioni de is mastrus mannus cummenti e Wagner e su scrusoxu chi issus s’ant lassau, e  chene su cali no iaus a essi innoi fuedhendi de lìngua e de linguìstica sarda; mastrus chi si podint fintzas criticai, ca sa scièntzia bivit e si nùdriat de spìritu crìticu e torrat a si ponni sempri in cuestioni, ma chi funti mastrus chi no si podint scaresci o prus pagu ancora minusprexai: issus sighint a si nai sempri meda e de bonu e de mannu  e de importu, e marcant sempri su caminu nostru.  E po fintzas depeus arribbai a is tempus prus acanta a nosus, cun teorias noas struturalis, cun su cussideru sociològicu de is lìnguas, cun su disinnu de sa pianificatziòni, chi no depit mai essi riduida a una cosa sceti pràtica, ma chi est imbècias unu cuncrodu complessu chi pigat a contu problemàticas diversas: dae sa stòria, a s’antropologia, dae sa giurisditzioni a sa socilogia, dae sa psicologia a sa linguìstica, dae su fuedhu a sa scritura. E no est sceti, sa pianificatzioni, a sterri unu standard. Po no si depi sceti cuntentai de sociologismus o de slogan a stracu baratu.

E ind unu imparu de sa lìngua sarda no si depit discuidai sa literadura: ca est inguni chi sa lìngua fait a proa cun issa etotu, est ingunis, in sa literadura, chi sa lìngua si cumponit e s’incurat, chi si sestat e s’assentat. Est inguni chi sa lìngua espressat su chi scit e su chi podit, est inguni chi s’afainat e s’ammellorat. Po espressai unu pensu e unu pensamentu, po si poni in cuestioni cumenti essèntzia e cumenti civilidadi stòrica.

 

Totu custu deu pentzu chi depat essi offertu a un’insennianti de lìngua sarda chi bollat afrentai sa tarea de imparai su Sardu a is giòvanus, po chi tengant contu de su chi sa lìngua est, poita scìpiat ponni a pari una pràtica de impreu cund una fundamenta de connoscèntzia scientìfica, crìtica, istòrica e prus in generali umanìstica. D’atra manera s’insinniamentu de su Sardu iat essi cumenti, de una banda a fai torrai a tropu sintzillu su chi est cumplessu; e de s’atra a no  tirai profetu de su chi sa mirada scientìfica fait sciri.

Torrendusi gràtzias meda Maurizio Virdis

 

 

 

 

 

 

 

 

IDEE DI LETTERATURA. Medioevo e dintorni.

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Nov 082010
 

 

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È cosa ben assodata ormai che, che nel Medioevo, la letteratura aveva una funzione, una ricezione, una maniera di essere percepita: insomma un senso certamente diverso da quello con cui noi oggi individuiamo quella “cosa” che chiamiamo ‘Letteratura’; che anzi ci si può chiedere, come illustri medievisti si son chiesti, se si possa parlare, in termini propri, di una letteratura medievale, almeno per quanto riguarda la produzione in volgare. Tale produzione infatti non ha certo il significato, tutto odierno e moderno-contemporaneo, che consiste da un lato nella manifestazione di una cultura nazionale (o comunque di una cultura peculiare e identificabile, o in cerca di identificazione) e del suo spirito: e non è certo un caso se l’idea che oggi noi abbiamo della letteratura nasca col formarsi, moderno-contemporaneo, a fine Settecento, dell’idea di nazione, congiuntamente con la nozione di lingua nazionale e in prossimità della laicizzazione e secolarizzazione della politica, della società e della loro cultura. D’altro canto è poi difficile dire quale funzione svolgesse la letteratura medievale nella formazione e nella educazione dei suoi fruitori, nella elaborazione del loro gusto estetico e morale; o meglio, resta problematico determinare in quali maniere e in quale cornice semiotica fosse svolta questa funzione. Perché se è vero che tali funzioni erano intrinseche anche alla produzione letteraria del medioevo, questa però non operava nella medesima maniera dei tempi a noi più vicini. E soprattutto quel che è assente in epoca medievale è l’idea della letteratura, e più in genere dell’arte, come espressione del genio soggettivo e originale.

E tuttavia la letteratura medievale resta, proprio per questo, una sfida seducente e fascinosa, perché in essa troviamo, in nuce se non altro, i prodromi della nostra modernità. Troviamo, non dico il travaglio – che sarebbe parola e idea teleologica, oltre che abusata ed insensata – ma troviamo quanto meno uno svolgimento e un processo dinamico che da un lato mostra i germi non deterministici di ciò che sarebbe stata la letteratura nel senso per noi più attuale; mentre dall’altro propone forse possibili e auspicabili soluzioni a ciò che noi oggi chiamiamo più o meno appropriatamente ‘crisi della letteratura’: ci indica una qualche possibile risposta e re-azione alle “notizie dalla crisi”.

Dice H.R. Jauss che la letteratura medievale è prossima, più di quanto non sia oggi (e più che non in epoca antico-classica), alla pragmatica della vita sociale, e che pertanto non esiste nel medioevo il concetto di autonomia dell’arte, ivi compresa quella letteraria[1]. La produzione letteraria sarebbe dunque funzionale alle ritualità d’ogni tipo, non solo religioso, ma pure sociale; funzionale alla sfera didattico pedagogica, alla dimensione ludica o di intrattenimento. E lo stesso elemento del meraviglioso (come nel lai o nel romanzo arturiano) sta, almeno in prima istanza, in funzione più di una necessità primaria immediata e originaria (per esempio, l’immaginario del desiderio realizzato[2]) che non di una ‘libera creazione’.

Né va dimenticato l’insegnamento di Paul Zumthor[3], e cioè quello relativo alla dimensione eminentemente orale della Letteratura dell’età di mezzo, soprattutto, ma non solo, dal punto della ricezione; infatti la ricezione condiziona ovviamente anche il coté della produzione: e non soltanto come maniera e stile scrittorio, ma anche nella stessa sua semiotica. Lasciando per il momento da parte le Chansons de geste (su cui si tornerà), lo stesso romanzo medievale ci appare più su una dimensione – se posso osare dirlo, e con virgolette d’obbligo – “cinematografica” piuttosto che non ‘letteraria’. Una scrittura narrativa dove l’azione soverchia la meditazione, lo scavo dell’interiorità, la descrizione psicologica o l’analisi sociale. Non che tutto questo sia assente, anzi: e Köhler ben ci insegna. Ma tutto ciò è affidato – dalla parte del ricevente – alla percezione in presa diretta dei comportamenti dei personaggi in scena e della loro azione; le loro motivazioni interiori vengono captate attraverso il loro dialogare o, magari, attraverso il loro monologare, o ancora e ancor più attraverso il loro agire. Come nel romanzo contemporaneo, si dirà; e sì, certo: come nel romanzo post-cinematografico, si potrebbe azzardare. Non è un caso infatti che, insieme a tutto quanto appena detto (e cioè il prevalere dell’azione diretta dei protagonisti e della loro parola), non è un caso, dico, che nell’organizzazione del discorso narrativo, il cosiddetto ‘punto di vista mobile’ rimanga modalità narrativa principale, sotto l’apparente neutralità di una distaccata voce narrante, che mira a catturare, assorbendolo, lo sguardo ‘auricolare’ dell’ascoltatore/‘spettatore’ e a sostituirsi ad esso.

Infanzia del romanzo, aurora dell’arte narrativa? Forse pure. Ma è sostanzialmente un’altra funzione e un’altra modalità di comunicazione del narrato quella che si rivela nel romanzo medievale. Un narrato che deve primariamente intrattenere; e in cui la riflessione, la percezione della problematica, la rappresentazione, tanto spesso raffinata, della psicologia è mediata e veicolata da una rappresentazione immediata in cui il suddetto punto di vista mobile funge quasi da macchina da presa in movimento e incarnata nella voce narrante.

E dunque la scrittura è in funzione di una ‘visione’ suggerita attraverso l’orecchio e la voce. La scrittura è finalizzata alla ricezione e al consumo immediati. Ciò che tuttavia non toglie una funzione anche pedagogico sociale e magari finanche ideologica: penso alla costruzione di un’etica condivisa e orientata verso una soggettività che deve però essere disciplinata, di un’etica coniugale che fa leva sull’idea del cortese amore e sulla edificazione del ‘soggetto nella società’ che deve fondarsi sul (proprio?) desiderio. Ma – e dico nel genere romanzo nel suo complesso, e a prescindere dalla problematica specifica di ogni singolo romanzo – l’aspetto di una produzione destinata al consumo resta. Come può testimoniarci certa produzione, appartenente sempre a tale genere, e che potremmo pure chiamare di tipo (sottogenere?) metaromanzesco, perché tale è a mio avviso. Ma tale ‘scrittura meta-’ non pare certo nascere da una riflessione teorica sulla scrittura e sulla narrazione, anche se ve n’è certa più che l’intuizione. La metanarrazione nasce più che altro come satira che ha di mira l’abuso di consumo ‘letterario’ di romanzo, abuso che genera l’effetto di realtà sul lettore/fruitore. Su un fruitore-spettatore che scambia la rappresentazione romanzesca per realtà e pretende di  vivere la propria vita come un romanzo, e/o che agisce atteggiandosi a personaggio di romanzo o si dà pose di amante lirico: e tutto ciò con effetti di umorismo, sottolineato dal controcanto del realismo che vi si giustappone. Penso al Guillaume de Dole, a L’atre périlleux, alla Vengeance Raguidel, al Roman de l’epée, al Bel Inconnu. Una tale produzione metanarrativa nasce insomma dalla consapevolezza di un fenomeno di costume ingenerato dalla letteratura stessa e dal suo consumo, dal riuso e dall’usura più che non dalla valutata considerazione del romanzo come sistema e come funzione autonoma. E se anche tale narrazione ‘meta-’ scopre la letteratura come generatrice di immaginario e di mondi virtuali, tale scoperta non è quella della capacità e del valore autosufficiente della letteratura, ma è la coscienza che la letteratura può distorcere la realtà medesima e indurre in errore se se ne abusa o la si usa in modo errato, e  può portare al travisamento del vero scopo che alla letteratura doveva essere assegnato.

Quale sia poi questo scopo non è poi facile dirlo, né la risposta può/deve essere univoca. Ma certo, oltre allo scopo dell’intrattenimento e del consumo ludico di cui si accennava, ve ne è uno pedagogico-ideologico, che è quello, ormai ben risaputo, di creare un immaginario della e per la soggettività, di dar luogo a una rappresentazione del ‘piccolo’ cavaliere che deve essere educato ad una eticità positiva della vita a partire dalla precarietà (del senso) della sua esistenza; ed è inoltre quello di costruire e introiettare nella società medievale, specie quella aristocratica, il senso morale e sociale dell’amore fra coniugi, per una società che deve fondarsi primariamente sulla famiglia nucleare e non più sul lignaggio e sul clan.

Quanto questo scopo fosse forte può essere provato dalla evoluzione del genere epico. Questa produzione più tarda mantiene certo le caratteristiche semiotiche dell’epica, come la strutturazione del testo in lasse, l’uso dalla formularità, la polarizzazione semplice dei valori in gioco, la comunicazione di tali valori attraverso un’evidenza non problematica e senza grovigli narrativi, come invece tanto spesso accade al/nel romanzo, tuttavia l’epica tarda innesta su questa base di ‘genere’ epico, molto materiale ideologico proprio del romanzo, portando in primo piano la coniugalità e acconciando l’azione epica sul cliché dell’avventura, deprivata però della problematicità dell’esistenza, così creando dei veri e propri ‘romanzi familiari’: qui infatti gli eroi generano dei figli, cosa che non capita al romanzo cortese; mentre è la donna a catturare l’uomo, troppo epicamente impegnato nella guerra per poter pensare all’amore, che rimane questione esclusivamente femminile.

Il romanzo mantiene comunque un legame non secondario con la scrittura e inizia, almeno inizia, ad avviarsi nel percorso che porterà all’autonomia della creazione letteraria, nonostante il forte legame che intrattiene ancora con la vocalità e con la ricezione orale; e tale autonomia si genera in quanto il romanzo è legato alla costruzione di mondi virtuali, anche laddove si carica di funzioni didattiche, allegoriche e morali: il romanzo è “vano e piacevole”, si diceva da parte dei chierici, con un mal celato disprezzo, un disprezzo che rivela però il timore e l’incapacità di governare una scrittura e una produzione che loro sfuggiva.

Non così l’epica che è canto del ricordo, della memoria e dell’ emozione; che è storia rivissuta e nuovamente partecipata, riattualizzata nella commozione, nella concezione di un tempo immoto, ciclico e non lineare. All’epica non fa difetto un atteggiamento critico, ma la critica non è il suo senso, né il suo obiettivo primario,  né la sua intenzione. L’epica ripropone il passato nella chiave del presente: non però nel senso dell’esemplarità, bensì in quello di una (ri)significazione perenne del fatto storico: di esso non si cercano cause e determinazioni; né nella storia e dalla storia si ricava un insegnamento: nell’epica la storia è un vivaio di riferimenti validi per l’attuale, è l’implicarsi del passato nell’hic et nunc, è l’attualità quale continuazione (e non conseguenza) del passato. La connessione che fa coincidere tempi diversi, il passato e il presente, è attivata per mezzo di una performance che genera il coinvolgimento partecipato dell’audience, per mezzo di un’azione drammatica. Questa la semiosi:  ma non mancano all’epica né effetti di fine problematica morale né orientamenti o addirittura propaganda di tipo politico a sostegno di una causa particolare. Problemi peraltro lasciati spesso  irrisolti. Anche perché non è volontà di questo genere letterario risolverli: dentro una morale condivisa si affacciano problemi specifici che non mettono però in crisi questa moralità, ma la drammatizzano e allo stesso tempo la esaltano pur nelle contraddizioni che l’esistenza  contingente suscita ed implica. È da questa contraddizione che emana il fascino di questa poesia narrativa e la sua originale valenza e dimensione estetica. L’epica è immissione della storia nella vita e della vita nella storia.

Tutto questo in un rituale o in uno psicodramma che aveva funzioni plurime:  dallo spirito di crociata alla propaganda politica, dal rinforzo della fede, all’orgoglio di casta, al percorso ‘fantastico’ nell’avventura e nell’azione (anche se non col senso romanzesco). Intrattenimento mirato dunque. L’epica più ancora del romanzo si propone e si fruisce, si ascolta e si recita mediante la rappresentazione e l’azione drammatica, in cui la dimensione narrativa deve condividere, almeno alla pari, il proprio spazio testuale con la dimensione dell’esaltazione e della commozione poetico-lirica: perché  in tale commozione partecipativa, la comunità doveva trovare i propri vincoli e il proprio fondamento sociale e morale, che veniva sì problematizzato, ma allo stesso tempo rafforzato e confermato.

Il discorso epico è dunque la riproposizione drammatizzata ed emozionale di quanto è già “storicamente” noto a tutti nella quale l’audience percepisce (o, più tardi, le vien fatto percepire) il proprio principio fondante, mentre l’emittente è il medium di una tale emozione collettiva che genera il transfert.

È, tra l’altro, a partire da tali considerazioni che si comprende il prolungarsi di questo genere letterario anche quando il romanzo le faceva concorrenza. Anzi forse quel dato ideologico che il romanzo conteneva e veicolava, pur insieme a istanze d’altro tipo e per altri orizzonti d’attesa – il ‘messaggio’ ideologico romanzesco di una individualità soggettiva fino ad allora assente e di un nuovo modello erotico-familiare – riusciva, credo, ad essere meglio diffuso proprio attraverso il medium epico, che aveva più ampia e immediata capacità di diffusione. Il che generava il fenomeno di ‘commistione’, cui sopra accennavo, fra generi letterari, fra romanzo ed epica, almeno a livello tematico; commistione che per altro stravolgeva la semiotica tipica del romanzo. Si pensi anche, a tal proposito, al ribaltamento dei ruoli tradizionali, come quando Carlo diventa complice dei traditori della schiatta di Gano e da questi corrotto per denaro: maniera di rappresentare il reale e crescente conflitto storico fra nobiltà feudale da un lato e una regalità che si fa, almeno strategicamente, alleata della borghesia mercantile e del denaro che essa produce: che è il medesimo conflitto rappresentato nel romanzo cortese, ma in forme più sfumate e celate, mentre l’epica romanzata lo rappresenta tramite i mezzi e i modi suoi propri: la semplicità e la polarizzazione evidente a priori del positivo e del negativo, la performance drammatizzata.

Ed altre commistioni l’epica ne aveva già realizzato; quanto meno col discorso agiografico: si pensi all’eroe come santo e come vittima sacrificale.

Insomma la dimensione orale, è cosa ormai accertata, è il tratto distintivo primario della “letteratura medievale” e ad essa non ci si può sottrarre: pena non soltanto lo sfuggirci delle sue reali dimensioni e modalità nel generale contesto della cultura dell’età di mezzo, ma pena anche, come tante volte è successo, la non comprensione di singoli testi: penso, per esempio, al Guillaume de Dole e al Guillaume d’Angleterre, per citarne due. Nel primo, il Guillaume de Dole, la non considerazione del coté orale (oltre che di una modalità scrittoria che non conosce la punteggiatura) ha portato al fraintendimento totale di questo romanzo, perché la trasmissione appunto scritta non può tener conto dei tratti della performance, delle cadenze ironiche, dello sguardo ammiccante, del dire a mezza bocca all’ascoltatore scaltrito e scantato, dell’indiretto libero che qui non è soltanto un fatto di stile letterario, ma proprio, appunto e primariamente, una modalità di eseguire la performance. Quanto al Guillaume d’Angleterre, è la commistione dei generi che ha portato alla misinterpretazione, la mistura di l’agiografia e di romanzo: commistione affidata soprattutto all’impasto di differenti vocalità intriso di variazioni. Grado zero della polifonia romanzesca, messa al servizio di una causa politica, a sua volta imperniata su una problematica morale: il riscatto del mercante e la sua immissione in positivo nella società. Dati, tutti questi, che solo un modo tutto moderno di percepire la letteratura sovrapposto e proiettato su quello medievale, poteva disconoscere e non comprendere.

E tuttavia la “letteratura” medievale, questa letteratura immersa nell’oralità, ci è trasmessa per iscritto, e con la scrittura dobbiamo fare i conti. Quindi se è dovere della filologia tener conto di questa dimensione vocale/orale, e tentare quindi di almeno intravedere e di restituire il contesto e la dimensione di una performance a noi schermata e celata dalla e nella scrittura, la filologia con la scrittura non può tuttavia non fare i conti: la scrittura, la trasposizione in scrittura non è solo un medium di trasmissione, una mera trascrizione, non è solo la trasposizione della dinamica mutabilità della voce nella fissità immobile di un codice. È qualcosa di più. Il fatto stesso che un testo orale venga trascritto è indice di valori storico-culturali-letterari che vanno presi in considerazione. Presuppone un programma culturale magari non sempre definito e dettagliato, ma comunque almeno intuito e prefigurato.

I generi minori della letteratura medievale (saga, favola, fiaba, parabola, exemplum, indovinello, proverbio) sono – per citare ancora Jauss[4] – forme semplici del discorso esemplare già elaborate letterariamente, ma che ancora non hanno superato la soglia dell’autonomia dell’arte (l’arte della parola naturalmente, l’arte letteraria): per dirla con Jolles, su cui Jauss riflette, tali forme semplici sono arte senza ‘ancora’ essere “opere d’arte”. Hanno cioè una valenza estetica ben chiara e definita, ma non ancora una dimensione ‘monumentale’.[5]

Questi generi minori, queste ‘forme semplici’ sono formalizzate in maniera tale da rendere «possibile la tematizzazione e l’elaborazione di diverse richieste della realtà, in modo che l’uomo possa prendere sempre più distanza dalle sue sollecitazioni, sottraendosi alle necessità della prassi quotidiana». Affinché questa soglia possa essere superata, affinché si operi insomma il passaggio di tali generi minori nella sfera dell’opera d’arte, è necessaria quella che sempre Jauss chiama secolarizzazione e problematizzazione dei “generi” medievali. Ciò significa che questi generi minori devono prendere le distanze dalla vita pratica e dalla pratica della vita, anche se non devono certo separarsene totalmente.

A partire da queste proposizioni e suggestioni jaussiane, dobbiamo dire che, finché ciò non avviene, finché cioè la parola poetica non si conquista una sfera autonoma di riflessione, finché la parola poetica non acquisisce la coscienza del rapporto fra i mezzi e i modi suoi propri e i mondi che essa stessa genera e che vanno poi a inserirsi nel pensiero e nella vita, finché insomma tutto ciò non è, non si può dire che si abbia una cosciente opera d’arte letteraria. Non che nell’esercizio effettivo della produzione ‘letteraria’ del medioevo non si siano raggiunti dei risultati siffatti, o non si siano costruiti, attraverso la parola, mondi possibili che abbiano influito (e continuino a influire) sul comportamento e sul pensiero degli uomini, o che non si sia avuta coscienza del potere dell’arte; mancava però una sistematizzazione teorica di tutto ciò: il medioevo ha certo una retorica, ma manca di un’estetica speculativa, un’estetica dell’arte quanto meno, un’estetica non solo intuita ma pure riflessa. E mancava pure di una poetica esplicita.

Da qui si comprendono diversi fenomeni e aspetti che caratterizzano in grandissima parte la letteratura medievale: per esempio il fatto che in pratica ogni testo faccia manifestamente riferimento a una fonte: il che significa la ricerca di un’autorità (magari fino alla finzione di essa), di un’autorità che sostenga e giustifichi il discorso letterario; per esempio l’attività di glossa di testi preesistenti o della fonte stessa; o, per esempio ancora l’allegoresi diretta o latentemente disseminata; oppure il riuso e la rielaborazione di materiale tràdito o folclorico, sia nel senso che, ancora una volta, di tale materiale si fa la glossa, sia nel senso che esso viene adattato alle esigenze specifiche della ricezione e del tempo in cui essa vive.

L’artista medievale è allora, tanto spesso, latore, tramite e interprete di una parola altrui. Ma tale attività di traslazione non è mai ancillare rispetto alla parola fonte originaria. Da qui hanno origine quei fenomeni la cui esistenza, fino a non poi tanto tempo fa, nell’errata e fuorviante concezione di un medioevo primitivo ed ingenuo, non si sarebbe neppure sospettata, fenomeni che pertanto sono passati inosservati e hanno generato più di un abbaglio interpretativo e valutativo. Fenomeni che si avvicinano stranamente alla nostra modernità: e che sono non soltanto la metatestualità ma anche la metaletterarietà e lo sperimentalismo formale. Fatto che si può invece spiegare proprio con quello che è il dato basilare e iniziale del procedere dell’attività letteraria, e cioè la procedura di rilettura e di rielaborazione. Negli autori più scaltri e di maggiore e profonda capacità, proprio l’attenzione impiegata nel dover rielaborare e glossare un testo preesistente, mette in moto la consapevolezza di questa operazione: per cui, più d’una volta, quel che, almeno in filigrana, viene rappresentato è, insieme alla storia o al contenuto del testo, proprio questo processo di (ri)costituzione di esso, viene rappresentato proprio l’iter che riattiva un testo precedente secondo le nuove modalità e finalità di ricezione; oppure, assai celatamente ed anche con sottile seduzione, sono dette e rappresentate le “istruzioni per l’uso”, le chiavi di lettura (Marie de France, Chrétien de Troyes).

Il mixing di generi letterari d’altra parte corrisponde anch’esso a una tale prospettiva pragmatica. I modi e i mezzi letterari, e dunque gli stili e i generi, sono strumenti al servizio di una comunicazione che è, di caso in caso, educativa, ideologica, morale, ludica, salvifica, (auto)critica; non vi è alcun progetto di significato intrinseco dell’arte letteraria: è appunto retorica e non poetica; o seppure una poetica può ravvisarsi, essa è intrinseca e non meditata o riflessa. E tuttavia la fusione simultanea di generi costituisce più d’una volta la consapevolezza delle capacità e del potere dell’arte della parola:  si veda p. es. il Guillame de Dole, dove l’ironia a spese di un lettore ‘ingenuo’, rappresentato en abyme, non si districa da una ‘realtà’ che è fabbricata dalla rappresentazione medesima attraverso una ambiguità volutamente insoluta: “c’est quoi la rose/ c’est quoi, enfin, cette rose, cette chose? Est ce qu’elle existe, enfin?”. O ancora, nel Bel Inconnu, una analoga voluta irrisoluzione narrativa è al servizio di una coscienza secondo la quale generi letterari diversi creano mondi virtuali diversi soddisfacendo differenti orizzonti d’attesa reciprocamente irriducibili e inconciliabili. Oppure, e al contrario, la mescolanza è il segno e la manifestazione consapevole di uno sperimentalismo non soltanto retorico ma anche sostanziale, come nel Guillaume d’Angleterre, dove la mescolanza di generi corrisponde a un’esigenza concreta di compenetrazione reciproca fra istanze politiche e sociali  da un lato e istanze morali dall’altro: e ciò in quanto la revisione dell’idea/ideologia politica del reggimento e dell’ordine statuale delle classi sociali deve fondarsi su di un ordo radicato sulla sacralità, a sua volta esplicitantesi mediante modelli agiografici, per cui il re deve farsi santo senza poter rinunciare ad essere re; perché solo un re santo, fattosi immagine cristologica, può salvare e integrare la razza dannata dei mercanti: i modelli agiografici vengono così ‘deviati’ e adattati in vista di una tale finalità di ideologia politica. O si pensi ancora al Tornoiement Antecrist di Huon de Merry, dove il modello della psycomachia allegorica si impernia sulle istanze più proprie del romanzo, in quanto le attese didascalico-morali intrinseche nell’allegoresi più tradizionale, che in questo testo vengono soddisfatte e saturate, devono, allo stesso tempo, rappresentare quelle esigenze di soggettività, quei problemi esistenziali dell’individuo soggettivo che il romanzo ha sprigionate.

È la lirica provenzale comunque che manifesta ed esprime oggettivamente una maggior consapevolezza delle ragioni di una ‘poetica’. Non è un caso se i capitoli del volume Storia delle poetiche occidentali[6] dedicati al medioevo trattano o delle testimonianze prodotte in latino e della produzione della latinità medioevale, oppure della produzione lirica di Provenza. È ben noto infatti come alcune delle parole chiave della lirica d’amore occitanica si riferiscono tanto al contenuto morale-erotico quanto alla costruzione poetica, alla ricerca della ‘parola’ che esprima questo contenuto. Penso a termini quali joi e mezura che servono il secondo a definire e a dire il primo, mentre il primo funge da generatore necessitante del secondo: la mezura è la via per poter dire l’ineffabile del joi, dell’entusiasmo della gioia d’amore, mentre quest’ultima cerca a sua volta una parola a sua misura. E d’altronde conosciamo ben tutti le canzoni Farai un vers de dreit nient di Guglielmo IX di Poitiers e Escutaz mas no say que s’es di Raimbaut d’Aurenga, dove la creatività e, diciamo pure, la ‘ispirazione’ stessa sono fatte oggetto di canto e soggetto di canzone. Tutto ciò senza che vengano meno le caratteristiche essenziali della letterarietà medievale: quali innanzitutto la ricezione per la via dell’oralità/auralità, e dunque la messa in scena del testo poetico, corredato e sottolineato dalla musica; il tono più o meno marcato di psicodramma; il formalismo  lavorato sulla e con la variazione in un virtuosismo non certo sterile ma generatore di forme semantiche e retoriche; i la gara e il dialogo reciproco e a rimando fra poeti; le allusioni, anch’esse reciproche, che generano un dibattito interno offerto alla ricezione, insieme col testo, un dibattito a cui gli ascoltatori sono chiamati più o meno implicitamente a partecipare.

«La performance lirica – dice M.L. Meneghetti – viene dunque a caratterizzarsi come il momento di un rito fra uguali, un rito, cioè, nel quale tutti i partecipanti sentono di essere protagonisti allo stesso modo e con gli stessi “diritti” all’illusione che il canto d’amore genera col suo potere evocativo», in una sorta di Io collettivo che converge in una esperienza compartita. Una ritualità che trarrebbe origine «nel rito magico primitivo, che riflette una situazione socio-economica indifferenziata»[7]. Questa identificazione collettiva avviene per mezzo di una performance di tipo ‘teatrale’ – dice ancora la Meneghetti – sia pure senza scena o travestimenti, in cui «il vissuto (l’atto sociale) si confonde con l’atto rappresentato (l’atto figurativo), dal momento che l’attore – talora, magari, l’autore-attore – altri non è che uno dei membri della corte e il luogo della rappresentazione è la stessa sala in cui si svolgono tutte le manifestazioni fondamentali della vita nobiliare associata»[8].

Per cui non è il testo singolo che conta, né il canzoniere che ancora non esiste, ma l’in fieri di un dibattito sempre rinnovato ad ogni performance, e che rigenera lo stimolo alla presa di posizione. Ogni performance è una provocazione e una sfida che rilancia la risposta e il lavorio poetico in un fermento inquieto. Sfida e provocazione già intrinseca a quello che può dirsi l’enzima stesso di questa poesia e che  consiste nel paradosso: la vera forma a-priori che plasma e nutre il trobar. Paradosso che non è solo quel più che noto paradosso erotico-cortese per cui si nega la soddisfazione relativamente a ciò che più si afferma di desiderare, ma un paradosso che anche traspone nella metafora feudale, irrealizzabile nella sua essenza, un fatto che non è sociale ma che è un dato intimo e soggettivo, come è infatti l’amore e il desiderio; parimenti però denunciando, almeno implicitamente, questa metaforica trasposizione come impossibile. E paradosso è anche la trasposizione in lingua profana di un ineffabile mistico religioso: quest’ultimo già ribaltato nel profano della poesia goliardica, viene riportato, senza cessare di essere profano, alla sua radice di provenienza, al punto di partenza, alla mistica così rivisitata e ripercorsa. Capovolgimento che si acquieterà infine e pienamente nella Beatrice dantesca, ma che per ora ama restare sul bilico dell’assurdità e dell’esibita incongruenza: ciò che ha una efficacia non da poco per uno spettacolo da offrire a corte per la corte: alla quale si domanda e si sollecita un/il transfert, per il tramite di una provocata e provocatoria vertigine.

Tutto ciò può dirci qualcosa sulla modernità e sulla odierna crisi della letteratura, ammesso che poi vi sia veramente questa crisi: ma comunque se ne parla. Sembrerebbe comunque certo che la letteratura abbia oggi perso quel ruolo centrale nella educazione al gusto estetico e alla sensibilità linguistica nei confronti dello stile o addirittura della grammatica stessa, nella formazione del senso morale, del senso nazionale; nella costruzione della soggettività e del giusto ed equilibrato rapporto fra io e mondo. Sembrerebbe insomma che la letteratura abbia, più in generale, perso quel ruolo di accesso all’esperienza: come infatti dice C. Ginzburg, a partire dal XVIII secolo «il romanzo fornì alla borghesia un sostituto e una riformulazione dei riti d’iniziazione – ossia, l’accesso all’esperienza in generale»; ma un ruolo altrettanto centrale, potremmo aggiungere, lo aveva, oltre che il romanzo, la poesia lirica, comunque declinata.

Oggi più difficilmente potremmo dire altrettanto, e per diverse ragioni; d’altronde la letteratura è stata negli ultimi decenni oggetto di più di una contestazione, riguardo al suo diritto a una tale pretesa centralità. In primo luogo potremmo metterci la crisi del paradigma pedagogico nella sua totalità; e, in parte legato ad esso, soprattutto come causa o concausa, il fatto che la letteratura si trova concorrenziata da altri media e da altre semiotiche. Da più di ottant’anni il cinema le ha fatto una spietata concorrenza nel suo ruolo educativo-formativo, suggendo da lei molti succhi e molti generi: dall’epica al romanzo, dall’analisi psicologico soggettiva, o a quella sociale e politica. Un cinema nondimeno anch’esso oggi in crisi, a vantaggio della televisione e dei  suoi svariati generi e sottogeneri nonché delle sue semiotiche, che si fanno carico di molte di quelle funzioni sociali e perfino – si scandalizzi pure chi vuole – di quelle funzioni pedagogiche che già furono della letteratura e della cinematografia. E d’altra parte la lirica nelle sue svariate dimensioni trova oggi residenza, se rivolta a un pubblico non più elitario, nella produzione musicale e cantautoriale, che ristabilisce il sinolo interrotto poesia-musica, cui oggi si aggiunge anche l’immagine in movimento dei videoclip, e che, sia pure in modi e in contesti storico culturali assai diversi, se non altro perché si trova di fronte a un audience di massa e non più a un’elite di corte, riproduce almeno alcuni di quei fenomeni che già furono della lirica medievale: la performance, lo psicodramma collettivo, la provocazione che lo genera, la citazione indiretta, l’istrionismo: fenomeni mai invero venuti meno, ma rigettati e emarginati e quindi tenuti celati nel ghetto del folclore o della cultura popolare. Una produzione che comunque giunge, nei casi migliori almeno, a risultati che una filologia e una semiotica letteraria non potranno ignorare a lungo. Comunque, a mio avviso, sarebbe oggi impossibile un cinema senza letteratura e una televisione senza cinema e senza letteratura: e non dico letteratura come deposito e tesoro sedimentato nel passato, sia pur prossimo, ma dico la letteratura come attualità e come, magari, militanza; così come sarebbe altrettanto impossibile l’odierna canzone senza la pratica e la produzione rinnovata di una poesia più tradizionalmente e ‘letterariamente’ intesa. E comunque gli scambi fra media diversi, e fra le loro semiotiche, sono salutari per ciascuno di essi, né il meglio di queste produzioni extraletterarie può essere compreso e gustato appieno prescindendo da una previa educazione letteraria.

Ma torniamo allo specifico della letteratura medioevale e alle sue affinità con quella a noi prossima, affinità che dopo Jauss non possono né devono più stupire. Alcune di queste analogie le abbiamo già evocate sopra: lo sperimentalismo, la metaletterarietà, la mescola dei generi, e potremmo aggiungere pure la decostruzione. Tuttavia queste similarità obiettive nascono da input, da stimoli e da molle differenti. Lo sperimentalismo medievale delle letterature volgari nasce dalla necessità di affrancarsi dall’abbraccio troppo costrittivo della letteratura latino medievale e della cultura clericale, affrancamento che non significa tuttavia divorzio, anche se i legami tendono ad allentarsi progressivamente. Ma la necessità medesima di rivolgersi a un pubblico, anche, quando lo è, di alto rango, ma comunque illetterato, indirizza a nuove forme e a nuove maniere di catturare l’audience proprio magari per attualizzare quelle finalità che emanavano dai chierici e per farle recepire dalla ricezione illetterata: si pensi allo slittamento della narrazione agiografica verso la novella o addirittura il romanzo, e alla sua assunzione e assimilazione di materiali folclorici e pagani; o, magari, di movenze e di stilemi epici, se è vero che sono i poemetti agiografici delle origini a modellarsi sul discorso epico e non viceversa. Si pensi alla mistura di epica, folclore e romanzo allorché la ‘purezza’ epica viene superata, nella fruizione, nei tempi nuovi, mentre non viene superata la sua semiotica e il suo ideologema.

D’altra parte gli effetti di metaletterarietà nascono, già lo dicevo, non tanto da una teoresi letteraria e dalla rivendicazione dell’autonomia del letterario, come nella modernità, ma nascono ora dalla necessità effettiva di far comprendere a un lettore, di già bovariano o chisciottesco, l’intervallo frapposto fra letteratura e vita, sì da ricondurlo alla giusta ricezione e fruizione della letteratura e alla sua funzione didattica e morale; ora dalla necessità di far comprendere l’operazione di glossa che l’autore medievale compiva a partire dal testo di partenza. D’altra parte fenomeni che potremmo chiamare di decostruzione (il Guillaume de Dole di Jean Renart, o l’anonimo Atre Périlleux) ubbidiscono certo alla consapevolezza, più che alla rivendicazione, che la letteratura non è imitazione della realtà, ma ha la sua autonomia e i suoi effetti, tuttavia tale decostruire non scavalca i limiti dell’amusant, del ludico, dell’ironia indubbiamente raffinata che mette in burla il credulo lettore, e si risolve in un gioco cortese. Perché seppure il romanzo medievale poteva o almeno voleva essere e fungere, come nella modernità, quale “accesso all’esperienza in generale” o quale rito di iniziazione, poteva anche capitare che il lettore, o meglio il ricettore aurale, fruisse di esso con le categorie dell’epica e dunque dell’immedesimazione emozionale negli eroi: il romanzo insomma anticipava qualcosa per cui il pubblico non era ancora maturo e pronto. Oppure, nel caso della sezione di Galvano del Conte du Graal di Chrétien de Troyes, la decostruzione dell’aventure è la specularità inversa della Bildung dell’eroe e del modello di iter morale che egli deve incarnare: in questo caso la decostruzione è l’oggetto stesso e non il mezzo della rappresentazione, oltre che modalità di un racconto parabola, in cui all’eroe eletto che si costruisce con travaglio si giustappone un eroe negativo che si decostruisce.

Lo sperimentalismo moderno e contemporaneo nasce invece da motivazioni diverse, quali la riflessione sui mezzi, i fini e i modi della letteratura; o quali la coscienza del letterato moderno di essere ormai superfluo in un mondo che ha eretto a paradigma cognitivo la scienza e a finalità pragmatica l’utile economico: donde la chiusura autoriflessiva in sé dell’operare letterario, in una sorta di aristocratico sdegno del letterato che rende intransitiva la sua parola ed elitaria la sua ricezione.

Queste affinità asimmetriche fra medioevo e modernità pongono allora in luce altre asimmetriche affinità; come quelle che corrono fra la produzione letteraria del medioevo, viaggiante sulle onde dell’oralità, e le odierne produzioni ‘a-letterarie’, di cui sopra si diceva, che hanno preso in proprio il potere sull’audience, senza la mediazione, l’autorizzazione o l’imprimatur clericale. Mentre lo sdegnoso ritrarsi del letterato e dell’artista nella torre d’avorio del suo elitarismo neo-clericale, che ha perso però tale potere, genera per reazione la necessità di forme di comunicazione più diretta e più diffusa per le nuove masse neo-illetterate.

Ed allora nuove alleanze sembrano profilarsi e comunque dovrebbero essere concepite, come nel Medioevo, fra chierici e giullari. Perché i nuovi giullari non potranno disconoscere la lettera se vogliono giungere alla soglia dell’essere, mentre i nuovi chierici dovranno pur sporcarsi le mani di oralità e di nuove ‘medialità’, se non vogliono scomparire o restare superflui e residuali. Il coma in cui versa la letteratura, il coma in cui versa la lettera non è, io credo, irreversibile. Hablamos con ella!

 

maurizio virdis

 


[1] Cfr. Hans Robert Jauss, Alterität und Modernität der mittelaltlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München, Wilhelm Fink Verlag, 1977;  trad. it Alterità e modernità della Letteratura medievale, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, cap. 7, «Teoria dei generi e letteratura del Medioevo», pp. 218-256.

[2] Cfr. ibidem

[3] Cfr. Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la «littérature» médiévale, Paris, Seuil, 1987 ; trad. it .La lettera e la voce. Sulla «letteratura» medievale, Bologna, il Mulino, 1990.

[4] Hans. Robert Jauss, op. cit.

[5] André Jolles, Einfache Formen, Halle, 1929, Darmstadt, Niemeyer, 19583

[6] Jean Bessière, Eva Kushner, Roland Mortier, Jean Weisgerber, Histoire des poètiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1997 ; trad. it. Storia delle poetiche occidentali, Roma, Meltemi, 2001, segnatamente si veda la Parte seconda  «Poetiche del medioevo », sotto la direzione di Danièle Régnier Bohler, e all’interno di essa, il cap. 2 «Trovatori e trovieri» di Marie Françoise Notz, pp. 66-80.

[7] Maria Luisa Meneghetti, Il pubblico dei Trovatori, Torino, Einaudi, 1992, pp. 62-63.

[8] ibidem

La R o s e di Jean Renart: tot son estre, …et son covine

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Mar 232010
 

Ci aprés vient granz enconbriers / a son hoés et a hoés autrui (vv.3388-3389)

Il Roman de la Rose di Jean Renart, costruito su di una trama apparentemente semplice dal punto di vista delle azioni che vi si rappresentano, è tutto giocato invece sull’obliquità della parola, sull’ambiguità del riferimento, e sulla questione della realtà e della consistenza dell’ ’oggetto’ intorno al quale tutto quanto gira e si muove: un vero e proprio romanzo di parole; e in tutti i sensi: ciò che vi viene infatti soprattutto rappresentato è il rapporto della parola con il suo referente, la comprensibilità di essa, l’alterazione del suo significato, l’intenzione che la fa significare tanto dalla parte di chi la pronuncia, di chi l’articola e la offre, quanto dalla parte di chi se ne avvale e l’accoglie: insomma la distorsione e l’alterazione che la parola subisce nello scambio cui è sottoposta. E inoltre la mediazione del dire passa anche attraverso l’uso della parola letteraria, che, incastonata e citata più o meno direttamente, viene a costituire ulteriore elemento di distorsione e di diffrazione, portata, anch’essa, sul proscenio della performance. Un testo metanarrativo e metaletterario dunque, è ormai ben ovvio e certo, tanto più, si dovrebbe però aggiungere, che il lettore, il fruitore, è preso, e vi si imbroglia, nelle stesse operazioni di  ‘criptazione’  e ‘decifrazione’, in cui vengono a trovarsi i personaggi stessi. Questo è allora il ‘dramma’ messo in moto sulla scena del discorso narrativo; ma un dramma, diciamo senz’altro, tra virgolette: che il tono e il registro che lo sostiene è quello, certo ed evidente della commedia lieve e sottile; dietro la quale sta però la coscienza disincantata di una realtà sociale in cui la letteratura, come fruizione e riuso, ha una parte non da poco1. Ci proponiamo così di operare alcuni sondaggi al fine di saggiare le modalità con cui nel Roman de la Rose di Jean Renart si attua lo scambio di parola fra i personaggi, e fra questi e la voce narrante; in questo romanzo che può dirsi, quant’altri mai, romanzo in cui la parola è vera e propria azione, e il dire e il dirsi, assurgono al ruolo di protagonista primario e centrale2. Non solo, ma tutta (la difficoltà del)l’interpretazione di questa commedia risiede proprio nel fatto che viene messa in scena un’azione fatta eminentemente dall’azione di un dire, che, fermo restando nella sua enunciazione e nella sua denotazione, muta il significato a seconda dell’interlocutore cui è rivolto, e che interagisce con l’azione non verbale modificandola. Si dirà che tutto ciò è vero di ogni narrazione: certo! ma qui la torsione della parola, l’ambiguità del dialogo, la duplice modalità del riferire della voce narrante che dice/riferisce oggettivamente e/o che si rivolge al lettore ammiccandogli furbescamente, la duplicità della parola dei personaggi che dicono/parlano a qualcuno volendosi rivolgere a qualcun altro; tutto ciò assume nel nostro romanzo una dimensione ampliata e dilatata e costituisce sia l’oggetto principale di rappresentazione, sia il soggetto, il tema narrativo primario.

La parola, secondo l’ideologema dominante nel testo, diventa vera e propria moneta di scambio: tale ideologema ben si sposa infatti con un dire che, interdetto o economizzato, viene posto in uso quale mezzo principale dell’agire. La parola del narratore si mescola e si confonde con quella dei personaggi, e disloca il bersaglio della rappresentazione/rappresentatività del ‘reale’ di questo romanzo che a lungo si è voluto realista. Il valore d’uso della parola diventa vera e propria merce scambiata. Sia perché i personaggi ‘conquistano posizioni’ proprio attraverso la parola, sia perché la fluidità di essa spiazza il lettore dalle proprie posizioni assestate. Non ci sono posizioni forti, e nessuno si assesta su dati certi, né i singoli personaggi, né il lettore, né, finanche, il narratore, che recede dalla posizione retorica di privilegio per mescolare la propria parola con quella dei personaggi; e la parola, qualunque sia l’origine di essa, prende e conquista la propria autonomia. Nessuno può dirsi stare su di una posizione superiore. Anche gli stessi personaggi del plessié – veri maestri di questa retorica – cedono una loro posizione di preminenza di fronte all’uso imprevisto di una parola, il cui valore non è determinato dall’intenzione di chi la emette e produce o di chi la recepisce e l’acquista, ma dal libero gioco del mercato del dire; dove ognuno deve farsi attore, battitore libero, nel ribattere la palla che ha in gioco.

Certamente si può vedere diffusa una posizione di parole del narratore che sornionamente accarezza il pelo del lettore ingenuo e che volendo apparentemente  compartirne la posizione, gliene fa fare invece le spese, ammiccando verso altre posizioni meno idealizzate, spostando il vero focusdall’ideologema cortese, a quello mercantile (finanziario). E tuttavia anche quest’ultimo viene poi a mostrare la corda, incapace di per sé solo di avere ragione. Non solo, ma la stessa parola ironica del narratore porta la sua stessa ironia non necessariamente verso un punto voluto e predefinito, ma si carica anfibologicamente di venature diverse e di sfumate, restando in bilico su due sistemi; cosicché è un gioco fra elementi e istanze narrative ciò che viene autocostituendosi. E il tutto corrisponde all’essere sociale e comportamentale del nostro ‘eroe’, Guillaume, che vive a cavallo fra il mondo cavalleresco e quello borghese. Un po’ (!) come Conrad medesimo, l’imperatore, che lascia fare ivilains e i bourjois perché tanto poi tutto torna suo, e di cui Guillaume costituisce una sorta di replica pragmatica. Il denaro circola e non è di nessuno, così com’è di tutti; esso produce da sé i suoi effetti alla stessa maniera della parola.

Non importa (de)tenere il denaro, né chi lo (de)tiene: esso è creatore di virtualità, di situazioni possibili, esso, più che uno strumento, è un passe-partout generatore di situazioni desiderate; né tanto meno è un feticcio, anche se viene ricercato e impiegato. Certo, come vuole R. Dragonetti3, diversi sono ‘i modi della largesse’ impiegati rispettivamente da Conrad e da Guillaumes ma non è lalargrsse che qui è in questione, ma il denaro in quanto tale; o comunque ciò, tutto ciò che può essere scambiato. E anche Conrad scambia: scambia parole, la parola letteraria. Se c’è diversità fra questi due protagonisti, essa riguarda appunto la modalità dello scambio. Perché tanto il denaro, quanto la parola letteraria generano virtualità, innescano possibilità. Alla frontiera dei due mondi/modi (denaro e parola) si colloca il giullare Juglet, che esercita la parola evocativa e creatrice, e ne ‘fa professione’ (in quanto ne è il professionista) per ricavarne dei beni, il suo vivere. E d’altra parte ancora, non solo la parola e il denaro sono oggetti di scambio, ma essi vengono reciprocamente scambiati fra loro, in una sorta di baratto che li rende equivalenti in valore.

Riportiamo innanzitutto brevemente la trama del romanzo:

L’imperatore Conrad, che conduce una vita improntata alla mondanità più elegante, e che ama « rêver la vie ou vivre le rêve»4, sente un giorno vantare, dal proprio giullare, quali campioni di nobiltà e cortesia, degni, e anzi ancor più perfetti dei modelli letterari, due giovani persone: si tratta di Guillaume de Dole, cavaliere della piccola nobiltà e di sua sorella, la bella Lienor che conduce una vita ritirata sotto la guida della madre. Per il solo fatto di averla sentita lodare con iperbole tutta letteraria, Conrad si innamora di lei, e per questo stringe amicizia col fratello, invitandolo a risiedere a corte; durante questo soggiorno Guillaume si conquista la stima e l’affetto dell’imperatore, oltre che dei vantaggi più concreti; ed ha poi modo di partecipare al torneo di Saint Trond, dove può mettere in luce le sue qualità.  In seguito, nonostante la latente opposizione del suo entourage, l’imperatore decide di sposare la fanciulla. Ma il siniscalco, cui fa ombra il favore e l’intimità che l’imperatore dimostra e concede a Guillaume, e di ciò geloso, decide di impedire tale matrimonio.

Egli si reca al plessié, il modesto castello rurale dove vivono Lienor e la madre, alla ricerca di un qualche appiglio che possa servire da scusa al suo progetto; qui, benché non riesca a vedere la fanciulla, dato che l’assenza di Guillaume, che ora si trova appunto presso la corte, impedisce che un estraneo sia ammesso alla presenza di lei, egli tuttavia riesce, tramite ipocrite e galanti attestazioni d’affetto e devozione, ed offrendo in dono un prezioso anello, a venire in possesso da parte della madre di un confidenziale e pericoloso segreto: la fanciulla ha (…avrebbe…) sulla pelle, desor la cuisse, un segno, un marchio in forma di ‘rosa vermiglia’.

In possesso di questo segreto usato come prova, il perfido siniscalco si vanta di aver ricevuto i favori della bella fanciulla: pertanto, ella non è un campione di virtù e non può più essere questione di matrimonio. L’imperatore, la cui amicizia col fratello di lei non è per questo venuta meno, si trova costretto a riferire a lui tutto l’inganno in cui egli è caduto, ma che egli crede vero. Il dolore di Conrad è ben grande, così come l’onta, la collera e l’afflizione di Guillaume.

Dell’onere di ristabilire pubblicamente l’innocenza della fanciulla calunniata con tale fellonia e viltà, si fa carico la principale interessata, Lienor medesima cioè, attraverso l’astuzia di un piano ben congegnato. Ella si reca a Maience dove l’imperatore ha riunito i grandi del suo regno e dove nessuno, tanto meno il siniscalco, la conosce. Ella accusa il siniscalco di essere stata la vittima di lui che ne  avrebbe abusato disonorandola non senza averle per giunta rubato dei gioielli, che effettivamente egli ha con se, perché Lienor con un tranello è riuscita a far sì che egli li abbia indosso. Il siniscalco viene arrestato nonostante le, giuste, proteste di innocenza. Su istanza dei suoi pari e con l’accordo (ben interessato!) di Lienor, l’accusato è sottoposto alla prova del giudizio di Dio dal quale esce ovviamente innocente. A questo punto Lienor, rimasta finora in incognito, rivela la propria identità e le sue ragioni: certo ella ha mentito e il siniscalco è senz’altro innocente dell’accusa che ella gli ha rivolto; ma allo stesso tempo e perciò stesso, ella può dimostrare che il siniscalco è stato palese bugiardo e calunniatore: egli ha mentito nell’accusare lei di avergli concesso i propri favori, dato che egli ha appena fatto mostra, e con ovvia e oggettiva ragione, di non averla mai neppure vista. La verità trionfa, il matrimonio viene celebrato, e il siniscalco è inviato a finire in Oriente i propri giorni consacrandoli alla difesa alla Terra Santa..

Esile e finanche futile apparirebbe così il motore dell’azione, quasi una scusa per inserire un quadro e un dipinto dei costumi della vita dell’epoca, della qual cosa, e quasi solo di quella, Jean Renart era stato considerato, e giustamente, maestro5. Ma più recentemente è stato messo in luce, e con ragione, non solo il registro metaletterario e metanarrativo del testo (M. Zink)6,  ma anche dal punto di vista della trama, del motore delle azioni si è posto all’attenzione (R. Dragonetti) il fatto che in realtà la famiglia della nostra protagonista (e lei stessa) sono meno ingenui di quanto a prima vista non appaia, perché in realtà vi sarebbe un progetto teso al fine di far sì che l’imperatore, impenitente e pervicace nel protrarre il proprio celibato, e che si compiace di atteggiare la propria condotta di vita ai modelli letterari cortesi di cui egli fruisce e ai quali indulge, possa, l’imperatore, cadere nella rete che gli si costruisce intorno: per cui, facendolo innamorare, de lonh, della bella Lienor senza direttamente conoscerla, così come avveniva a tanti eroi ed eroine dei romanzi, e secondo il topos più sfruttato della lirica trobadorica, ormai diventato maniera, si potrà permettere, una volta sposatala, che lei e tutta la sua famiglia salgano lungo i gradini della scala sociale, sì che essi vedrebbero sollevata la loro precaria condizione di piccoli cavalieri che vivono della conduzione diretta della loro terra e della partecipazione alla ventura e all’alea dei tornei, intesi come vere e proprie occasioni di affari; pertanto così come tutti i componenti della famiglia sono meno ingenui di quanto si fosse voluto, Guillaume è assai meno un modello di generosa virtù cavalleresca7. Tale progetto si sposa poi con quello dei cortigiani dell’imperatore che desiderano egli assicuri una discendenza al suo regno. Chi si fa carico di far direttamente cadere l’imperatore nella rete è il giullare di lui, Jouglet, che con l’arte della parola e della retorica affabulatrice, gli evoca l’immagine di un prode cavaliere e di una damigella bellissima dicendogli poi che nella realtà esistono due persone pari, anzi al di sopra di tale modello appena proposto e narrato; e fa così scattare in lui la molla di quel desiderio che lo accompagna, quello di far coincidere la letteratura (o la favola) con la realtà e con la vita. Vi è una sorta di complotto dunque, lieve sì, ma tanto quanto basta per dare spessore e consistenza a una trama che si voleva tenue e rarefatta, ed anche magari disarticolata, più di quanto non invece sia.

Si costituiscono pertanto due opposti assi: uno che definiremmo l’asse del realismo della prassi, degli affari, quello della famiglia del plessié, ossia di Lienor, di Guillaume e della loro vecchia madre; l’altro asse potremmo definirlo come quello dell’ ‘idealismo’ letterario e immaginario, costituito dall’imperatore Conrad.

Sin dal principio la presentazione di Conrad è giocata, dalla voce narrante, sulla doppia (o tripla) isotopia: cortese, (meta)letteraria, economica.

L’avvio alla narrazione è infatti una  vera e propria laus temporis acti, ma in cui si insinua l’ironia di contrasto attraverso l’immissione del registro corrispondente all’ideologema mercantile: il sovrano sa amasser un vero tesoro di cortesia: tel tresor doit rois amasser,/por qu’il fust (vv.117-118) 8; tesoro consistente nell’esser circondato da buoni cavalieri prodi e cortesi del bel tempo antico che egli ha riunito a sé, e che contrasta con l’averté e la mauvasité, la maligna avarizia di coloro che usano nuove macchine da guerra, e nuove armi e armigeri come gli balestrieri. Tutto questo quadro di un passato nobile, cortese e leale trova però subito una effettiva ragione più pragmatica e una connotazione di conservatorismo socio-politico, allorché la voce narrante riferisce crudamente la parola degli haut baron, quasi fosse colta in un dialogo privato (e non quindi politico pubblico) fra loro, dove la più intima (e bassa) volontà si esprime senza remore: Se ciz bers, qui est mieudres d’autres,/muert sanz hoir, nos somes tuit mort (vv.126-127). La preoccupazione dei baroni che il sovrano generi un erede che garantisca la continuità dell’ordine e dell’assetto sociale loro favorevole è certamente un topos della letteratura cortese; ma qui esso viene spogliato di qualsiasi aura di idealità e viene ridotto a una ragione del tutto utilitaristica ed egoistica: non è tanto l’ordine cortese aristocratico, la cui ragione sta al di sopra delle singole individualità, che verrebbe messo in forse, ma proprio la comoda esistenza di loro in quanto singoli, il loro privilegio insomma verrebbe a cessare: nos somes tuit mort, ‘noi’, non altri, non altro!Nature les prent et remort/qu’il a entr’ax norriz esté (vv.128-129): il sovrano è stato allevato, norriz fra loro, alla loro stessa, pragmatica, ideologia, per cui la continuità di lui garantisce la loro; se egli muore senza eredi ne seroient il ja mes lié (v.133). Ma è proprio questa educazione, questa ‘norreture’, che si vorrebbe propria della ‘nature’ aristocratica, ad impedire i propositi dei baroni, dei plus haut prince de son regne (v.135): perché  lo impedisce genvrece qui en lui regne(v.136) (più di quanto egli stesso non regni: così sembrerebbe suggerire la rima equivoca e corradicale). Genvrece è ben parola chiave in cui si riassume l’ideologia e la morale degli juvenes aristocratici; e da ciò che sta per seguire nel testo – ma da tutto il romanzo, diremmo –  si rileva come tale ideologia e morale sia costituita ed attivata da una educazione letteraria pienamente assunta; parola, genvrece, che fin dalle prime battute apre la dimensione metaletteraria del romanzo. Come ormai ben noto, dopo gli studi di M. Zink e di R. Dragonetti, ormai qui già citati, è agendo sul desiderio di Conrad di far coincidere realtà e letteratura, sul suo ‘confondere’  questi due termini, che si cercherà di realizzare il proposito di dar moglie all’imperatore: tanto da parte dei baroni, quanto da parte della famiglia del plessié, ossia Lienor, Guillaume e la loro madre, che tentano la scalata sociale e di consolidare la loro posizione socio-economica mediante l’unione matrimoniale tra la loro Lienor e niente di meno che, appunto, l’imperatore Conrad. Si viene quindi a dire che la letteratura costituisce il supporto tramite il quale si mantiene un ordine sociale e politico, perché è attraverso di essa che passa la norreture, l’educazione del sovrano.

Segue l’episodio (la descrizione?) della fête galante, che, da principio introdotta quale esempio di un comportamento tipico di Conrad, assume poi pian piano l’andamento di un episodio narrativo autonomo:

Mes gevrence qui en lui regne

ne l’i lessoit pas acorder.

Ainz fet les granz trez encorder,

ses aucubes ses pavellons

en esté, quant il est sesons

de deduire en prez et en bois.

Des citez s’en issent manois

en ces granz forez por esbatre.

Ecc. ecc. ecc.

(vv.136-143)

Dalla presentazione generale ed extradiegetica di Conrad (fino al v.137) si passa al racconto di una fête, ma senza alcun segnale deittico temporale che marchi il passaggio alla diegesi; la narrazione è collegata al discorso (extradiegetico appunto) fin qui tenuto dalla voce narrante tramite una congiunzione avversativa (Mes genvrece qui en lui regne/ne l’i lessoit pas acorder./ Ainz fet les granz trez encorder/…., vv.136-138) che la tiene strettamente connessa con esso; così come il tempo presente fet , che gli dà una valenza iterativa e frequentativa (fet, ‘così come è solito’). Discorso che viene poi ripreso dopo ben trecento versi e più, al verso 570, quando si torna alla descrizione di Conrad e del suo regnare:

Itels rois doit bien tenir terre

qui se set avoir et conquerre

l’amor et le cuer de ses genz.

Non senza che poco prima la voce narrante abbia inserito, all’interno della descrizione-narrazione, il proprio commento che ribadisce la lode del bel tempo che fu:

Mes li tens est si atornez

qu’en ne troeve mes qui bien face:

por ce s’enledist et efface

chevalerie hui est li jors.

(vv.553-556)

Dopo di che il discorso immediatamente riprende, e si chiude volendo avvalorare – tramite il perfetto (dura) che in clausola si oppone al presente (fet) che l’aveva aperto – questo episodio, dall’ambiguo statuto, quale narrazione vera e propria, ma riverberando, proprio per tale opposizione, l’ambiguità di fondo:

Cele grant joie et ciz sejors

dura bien .xv. jors passez.

(vv. 557-558)

Questo re che ‘ammassa’ un tale tesoro di cavalleria, lascia che i vilains e ibourjois ammassino, o meglio gaaignassent i loro averi senza imporre una eccessiva fiscalità ed evita di dare a costoro le cariche di amministrazione: egli non è infatti di quei sovrani qui donent or a lor garçons/rentes et prevostez a ferme (vv.577-578), perché nuls vilains n’iert se vilains non (v.586). E ciò perché sa che ‘villani’ e ‘borghesi’ n’en erent se garde non (v.602) di quanto guadagnano, del chtael e del conquest, del capitale e del profitto, che a son [di lui, dell’imperatore, e non dei baroni] besoig estoit tot prest (v.600). Il denaro è solo un fatto di circolazione che produce ricchezza materiale col suo stesso circolare, e i borghesi ne sono soltanto i detentori apparenti, i depositari; e per conto di lui: essi sono solo la garde dell’avoir. Da loro l’imperatore (lo Stato?) riprenderà la sostanza al momento del bisogno. Solo un paese di sogno, sfondo per una commedia rosa, come vuole Zink? un paese dove tutto torna a posto nel migliore dei modi, dove i mercanti e i borghesi si arricchiscono con le loro attività, dove il sovrano non impone gravami fiscali, ma allo stesso tempo può contare sulla ricchezza del suo regno e sullo spontaneo donativo dei suoi sudditi? O una piccola teorizzazione, in tono certo di fabulistica commedia, sulla ‘ricchezza delle nazioni’, e di ‘economia liberista’? Non manca certo un cotéironico, ma ci pare che tale medesima ironia, in una sorta di cortocircuito, si rivolga alla fonte stessa che la genera. Al di là della descrizione di un regno da favola trova anche posto la prefigurazione, schematica si voglia pure, di un reggimento delle cose basato tanto sulla liberalità, quanto sul libero fare, sull’afere9. D’altronde il besoig, l’afere eventuale è soltanto suo, del re, e non dei baroni, che si ‘limitano’ a detenere le cariche, e ad essere convocati in parlamento; economicamente Conrad non fa causa comune con i baroni, e si pone al di sopra di essi, come pura istanza statuale. In un tale star delle cose, in una tale conduzione politica non è un caso se la cortoisie è ridotta a puro décor, funziona solo come letteratura, e di essa il sovrano può compiacersi. Ma in questo ‘solo’ funzionare come letteratura essa prende, guadagna la propria autonomia, così come il denaro e gli affari, che vengono lasciati fare, agire per se stessi. Dall’incontro e dal dialogo di queste due autonomie si genera la testualità del nostro romanzo, svincolata da ogni assunto veritativo e traducentesi in gioco puro di virtualità che crescono vertiginosamente su se stesse.

Alle polarità assiali di cui si diceva, e che sono rappresentate da un lato da Conrad, e da Guillaume (e da tutto il plessié) dall’altro, sono rispettivamente implicati due personaggi, due istanze, che fungono l’una da congiunzione, l’altra da separazione dei due elementi polari sopraddetti. L’istanza  di congiunzione è impersonata dal giullare dell’imperatore, Jouglet, che, come si diceva, fa da tramite fra le due polarità e le avvicina, agendo retoricamente sulla pulsione letteraria di Conrad; egli dota tramite la sua parola, i reali abitanti del plessiédegli attributi propri dei personaggi letterari, così raccordando la ‘voglia di letteratura’ di Conrad con la voglia di affaires di Guillaume e dei suoi. L’istanza di disgiunzione è costituita invece dal siniscalco dell’imperatore, il quale, per gelosia, poiché si sente scavalcato dal fratello di Lienor, nelle sue funzioni e soprattutto nel suo ‘posto’ di privilegio e di familiarità che detiene nei confronti di Conrad, e che, non da ultimo, teme la mésalliance, tenta di sventare il progetto tessuto al plessié, e si costituisce quale ostacolo tanto alle trame e alla realizzazione degli ‘affari’ degli uni, quanto alla ‘realizzazione’ della favola dell’altro. Le due valenze di congiunzione e di disgiunzione incarnate dai due personaggi di cui diciamo, si ripercuoteranno, come vedremo fra breve, sulle intere rispettive polarità di cui essi sono implicazione, quando si tratterà di stabilire i rapporti intercorrenti, sul piano del discorso narrativo, fra la parola e il suo referente, tra la parola e la cosa. Perché anche il progetto, il complotto che pure c’è – non lo si può ormai più disconoscere – tenderà a incrinarsi quando si invererà l’incontro della parola con la metafora, e con virtualità della retorica, suscettibile, questa, di prendere i percorsi più diversi e imprevedibili, lungo i quali quella, la parola, può indirizzarsi.

Di questa retorica capacità Guillaume è, sul principio, e forse a sua insaputa – perché in lui tale retorica si esplica prevalentemente sul versante di quell’agire pratico e immediato, certo anche verbale, che crea situazioni concrete, più che stati mentali immaginari, diversamente da Juglet che come dicevamo deve raccordare la retorica dell’immaginario con quella del concreto – di tale capacità retorica, dunque, Guillaume è quasi un alfiere: vera figurazione e reale interprete di tanta parte di questa storia; fin da quando, prima ancora ch’egli entri in scena, viene presentato da quell’istanza di congiunzione che abbiamo visto essere il giullare Juglet. Richiesto da Conrad sul nome del cavaliere che il suo discorso affabulatorio ha evocato, il giullare risponde che egli si chiama Guillaume de Dole, o almeno così lo chiamano i suoi conterranei (Guillame de Dole l’apelent/tuit cil qui el païs reperent, vv. 780-81), ma non perché Dole sia sua (non pas por ce qu’ele soit soe, v.782); «Di moi dont por qoi s’en avoue?», domanda allora Conrad, cui Juglet risponde «Qu’il en maint pres, a un plessié;/s’a par Dole plus essaucié/son sornon que par une vile:/ce vient plus de sens que de guile» (vv. 784-87). Guillaume dunque preferisce prendere il proprio sornon da Dole, nonostante Dole non sia sua ed egli non la possegga, più che non dal suo plessié (da una semplice e più umile vile), che pure sta presso Dole: e ciò costituisce più sens che guile, più senno/senso che inganno/furberia. Ma l’inganno, la guile pur c’è: di fatto Guillaume non è de Dole, non è ‘Guillaume de Dole’, solo che essa, la guile, per via paretimologica, si fa sens, avveduto senno; e Guil-laume, anche se non è ‘de Dole’, trova la propria radice nellaguile/Guile 10: facendo corrisponde il nome alla cosa, Guillaume si sostanzia diguile; ma il sornon a lui corrisponde perché vi viene fatto corrispondere proprio da tale guile, il senso di esso proviene da un senno che è nondimeno un inganno, l’inganno che è essenza del nome, e che dota di sostanza la cosa designata dalsornon. L’essenza (del nome) di Guillaume, che è guile, si appropria di ciò che non gli è sostanziale e corrisponde a, va coincide con ciò che non gli è essenziale.

D’altronde Guillaume non è un signore feudale, come le parole di Juglet ci dicono: dacché egli è stato fatto cavaliere non può neppure pestre .vi. escuiersed ha solo due compegnons, tuttavia le sue virtù gli rendono terre et avoir assez(v.772), sicché il possesso dei beni conta più che la virtù cavalleresca in quanto tale. E se la sua residenza è assai frequentata, come racconterà a Conrad il proprio messaggero, Nicole, appena tornato dal plessié, ciò è perché vi fanno passaggio i compagni d’arme del torneo: Li sire ert lués de Rougemont/ venuz d’un grant tornoiement,/s’avoit chevaliers et mout gent/par cele sale a grant plenté (vv.962-65); senza dirlo il narratore suggerisce che il gran via vai che si svolge e si può vedere al plessié sia da mettere in connessione con l’attività del torneo, più di quanto non sia dovuto al permanere di un seguito che egli mantenga fisso presso di sé11.

Quanto detto per Guillaume, Juglet lo reduplica sotto altra luce per Lienor; a Conrad che gli ha chiesto il nome della pucele, Juglet risponde «el a non Lïenors,/ce dit li nons de la pucele» (vv. 791-92): il nome dice ciò che esso stesso dice; il nome, pura vocalità d’evocazione, ripiegandosi sulla propria tautologia afferma ciò che uno/ciascuno/ …Conrad vorrà; esso dice se stesso e ciò che si vuole; e Conrad, al solo udire il suono del nome, sarà punto, mout pres del cuer, dalla estencele d’Amor (vv.793-94).  Nell’un caso e nell’altro il nome genera sostanzialità; come dice M. Zink, Conrad si innamorerà di un nome12, ma il tutto è relativizzato dall’osservazione del narratore che dice che Conrad è preso non ‘al cuore’, ma mout pres di esso, ciò che evoca al lettore più lo stordimento immaginario che il coinvolgimento affettivo.

E Guillaume non perde occasione per ‘guiler’, di celiare a tavola con l’ospite messaggero, Nicole, che per altro sa ben stare al gioco, per cui  tutti i convitati se joent et envoisent;/ de biauz moz le souper aoisent/de chevalerie et d’amors(vv.1255-57), sì che  così può commentare il narratore: «qui est entechiez de tex mors/ne puet a proëce faillir» (vv.1258-59). Certo l’esprit è una dote cortese, e il commento mima il fruitore medio, la media dei fruitori, quasi attribuendo, in una sorta di indiretto libero,  a tale coralità le parole in questione, come se il narratore se ne appropriasse entrando a far parte di tale coro; ma non può mancare un coté ironico per cui la proëce si riduce tutta quanta nell’esprit che è il vero motore dell’azione romanzesca (e non solo narrativa); parola quale mezzo creativo e produttivo di situazioni e di effetti – vera prodezza del protagonista; e dell’autore – in una sorta di catena logica esprit →cortesia →prodezza; ma catena solo appunto astrattamente logica che non poggia su una base fattuale, e pertanto sillogismo rovesciato e dunque falso, su cui riposa tutta l’ironia; la quale però cortocircuita per tornare ad essere verità,  e a ridefinire lo statuto dell’essere cortese e/o dell’essere prode.

Ma l’abilità di Guillaume consiste soprattutto nel saper economizzare la parola, e dunque anche nel saper tacere, o nello sviare il discorso; ed anche in ciò, egli è vera replica dell’autore, che ci lascia scoprire tutto attraverso una parola economizzata al massimo13. L’imperatore Conrad chiede, al primo approccio con Guilliaume, se questi sia privez del re d’Inghilterra; non viene dato seguito diegetico a questa domanda, né attraverso una risposta diretta di Guillaume, né attraverso una replica indiretta o riportata, né il narratore ci dice se l’interlocutore risponda alcunché o taccia. Situazione polivalente che ci lascia intendere come Guillaume sia ben lontano dal poter essere privez nientedimeno che di un re, del re d’Inghilterra, e che quindi egli abbia lasciato cadere la domanda senza rispondervi, del resto icele premiere acointance/si vint de grant affetement (vv.1630-31): tutto è ridotto a pura formula di cortesia su cui non è necessario né lecito insistere.

Guillaume poi si asterrà da ogni vanteria relativa al futuro prossimo torneo di Saint Trond, come fanno invece gli altri partecipanti, la qual cosa è a prodome mout let (v.1729): egli les let/entr’euls parler (vv.1730-31), ciò di cui il sovrano s’accorge e l’attribuisce al fatto che egli entendoit a autre rien,/ce li est vis, qu’il ne disoit (vv.1734-35): comportamento certo di uomo prode e cortese, che sa risparmiare la propria parola e si astiene da sciocche vanterie della gente dappoco; egli pensa a autre rien dal valore ‘ideale’ più alto, come un grande eroe cavalleresco, così almeno pensa Conrad. Segue un commento della voce narrante che è difficile definire una informazione oggettiva o un pensiero di Conrad riportato in stile indiretto libero: Si fesoit il, car il pensoit/au tornoi tot vaintre et outrer/por son novel heaume honorer/ou il le conperra mout chier(vv.1736-39); in realtà lo statuto ‘ideologico’ del passo è ambivalente: honorer ilnovel heaume appena ricevuto in dono è certo grande impresa, ma l’alternativa sarebbe che egli altrimenti lo conperra mout chier, lo ‘pagherà assai caro’; dove ‘pagar caro’ può essere inteso tanto in termini morali, quanto in termini più tangibilmente economici: nel caso di un pensiero di Conrad, riportato in indiretto libero, e fatto proprio dal narratore, avremmo un’immagine di Guillaume proposta secondo lo stereotipo del cavaliere prode e cortese; nel caso di un’informazione oggettiva, l’anfibologia suddetta spiazza l’ideologia presupposta – dai fruitori e da Conrad – ponendola in bilico sul doppio valore veicolato dall’ambiguità, per cui su di un versante, l’oggettività coinciderebbe con la soggettività di Conrad e del pubblico, sull’altro versante essa opererebbe uno iato fra tale soggettività e ‘la realtà effettiva delle cose’. La sovrapponibilità delle due posizioni genera una tensione esegetica che postula una soddisfazione su di un piano interpretativo sovraordinato. Comunque sia, Guillaume tace, diversificandosi dagli sbruffoni millantatori: e il termine del suo pensiero, qualunque esso sia, risultando comunque più ‘elevato’ e certo ponderato, pone a noi le basi per la comprensione della particolare ‘prodomie’ del nostro eroe; così un valore che si riferisce a un ideologema economico, viene sovrapposto su di un valore dalle tinte più prettamente cortesi, e l’ambiguità di cui parliamo assimila di fatto i due valori nel loro orientamento assiologico: tanto il prodomecortese, quanto il ‘prodome’ borghese si differenziano dalla vana millanteria, e in questo differenziarsi, in questo avere un comune termine di oppositiva alterità, vengono a parificarsi e a elidere le loro differenze. Del resto cil Guillames que nos disons, e che n’estoit mie toz a aprendre, sa ben reson rendre a ceuz a quiegli deve parler (vv.1750-53): a Conrad, l’imperatore, naturalmente, perché è su di lui che egli sta costruendo il proprio gioco; ed egli infatti, lasciandosi da questi prendere per mano, si scosta da tutti e si allontana dai giochi dei menestrels che allietano il dopocena, ed entrambi gastent pres tot le soir (v.1758) conversando ‘en aparté’. Il tono ironico è rimarcato e ribattuto dal deittico che introduce il soggetto grammaticale, Guillaume: Cil Guillames que nos disons (v.1750), che stabilisce una sorta di contatto fatico con gli ascoltatori fruitori, in una specie di ammicco dal valore vagamente avversativo, quando si consideri che il verso sta in seconda posizione di un couplet brisé il cui primo verso termina con barons [imenestrels propongono le loro esecuzioni par les rens devant les barons(v.1749)].

Il passo compreso tra i versi 1871-1890 – e l’azione che esso sostiene – costituiscono un bel gioco che svela l’ideologema borghese mercantile e decompone, sul filo dell’ironia, la morale nobiliare cortese fondata sullalargesse: ma lascia pur sempre il dubbio sulla volontarietà, o sul grado di questa, insita negli attori/attanti che vi sono implicati, mentre ciò che resta chiaro è l’effetto che ne risulta, in questo breve ma significativo episodio, che è una piccola  azione drammatica, costruito com’è sulle parole in dialogo dei protagonisti. Boidin definisce Guillaume come colui  che n’a talent de prester a usure (vv. 1872-73), perché egli è molto large (1875) ed ha già donato per un valore di .c. livres. Ma poi, alla replica di Conrad preoccupato che Guillaume, eccedendo in largesse più di quanto possa, finirà per dilapidarsi s’il ne se garde(1881), Boidin replica che, quanto ad avere, egli en avra assez, e che i borghesi sono ben da lui ripagati con doni e onori quando egli chiede loro in prestito. Il discorso pare ambiguo: Guillaume prenderà poi a prestito dai borghesi ripagandoli successivamente, a sua volta, con i doni della sua largesse, (provenienti certo dal bottino guadagnato ai tornei, o, magari forse, dal lavoro delle sue donne ‘tessitrici’)? o è egli stesso, Guillaume, equiparato da Boidin a un borghese, per il quale ogni avere è frutto di scambio mercantile? O questa osservazione scaturisce dai fatti, al di là della coscienza che si possa verisimilmente attribuire agli interlocutori, i quali si limitano soltanto a osservare, ma senza comprendere l’effettiva portata, economica, di quanto avviene e si agisce? Il prestito in denaro è soddisfatto con dei doni che provengono a sua volta da un’attività e da un fare, in un circolo continuo: vizioso/virtuoso? comunque vorticoso e incessante. Come che sia, il sovrano si sente punto sul vivo e replica «Bien a le sorcot emploié,/[…]si oi bien,/si est rois qui puet doner rien» (vv. 1888-90); e così Conrad, in una gara di largesse, invia, il mattino dopo,  .v.c. livres de couloignois a Guillaume, e, queste, in moneta sonante, tot en deniers (vv.1896-97)! denaro che gli sarà utile a, così pensa il generoso sovrano, a ce fere qu’il a empris (1899). Guillaume ha allora, certo sì, ben prestato a usura! (lui che non ne a talent, non ne è incline, non ha neppure un soldo: secondo il doppio senso di talent) ed è di fatto equiparato ai borghesi; ed egli ha ben saputo reson rendre a ceuz (a cel!) a qui devoit parler, come si diceva. E non può sfuggire l’anfibologia con cui il sovrano commenta il dono delsorcot da Guillaume elargito a Boidin, bien a le sorcot emploié’: impiegato cortesemente, con cortese liberalità, oppure investito? E in Conrad v’è coscienza di questa polisemia? E si può pensare che il dono sia stato elargito a Boidin da parte di Guillaume con il calcolo volontario di provocare la contro-largesse del sovrano sulla base del detto proverbiale che proprio in quest’ultimo fa scattare la molla del controdono? In ogni caso Guillaume non manca di inviare trecento delle cinquecento livres de couloignois alla madre e alla sorella: il denaro serviràpor paier la menue gent/et as borjois cui il devoit (vv.1934-35) e per la semina dei campi di lino. Si introduce quindi il commento espositivo oggettivo del narratore, che slitta poi verso l’indiretto libero indicizzato sui componenti della famiglia del plessié, quasi in una sorta di controcanto al canto e ai modi cortesi:

Sachiez que la mere en avoit

bon mestier en maintes manieres

por fere semer ses linieres,

qu’a maintenir un bon hostel

covient assez et un et el:

nuls nel set s’il ne l’a a fere.

(vv.1936-41)

E ancora una volta la brisure del couplet ricalca la tonalità del registro e lo slittamento in questione; il passo così continua infatti:

Tot son covine et son afere

fist savoir a ses conpaignons

(vv.1942-43)

Dove la rima sottolinea l’ ‘afere’ che è, in sovrappiù, ribadito dalla dittologia in cui esso entra con covine: e aferecovine sono, insieme a estre, parole chiave e leitmotiv che punteggiano la trama testuale.

Ciò che Guillaume ha empris non è dunque soltanto il torneo, come pensa Conrad! La sua è una vera e propria ‘impresa’, impresa, intrapresa economica, di cui poi lo stesso torneo fa parte.

Di grande e bella ironica grazia è il passo narrativo che parte da v.2020, giocato – con il massimo della raffinatezza nell’uso delle scelte lessicali e della disposizione delle rime e dei rimanti – sul doppio registro da una parte del canto cortese-amoroso, e dell’ideologema mercantile, o comunque dell’interesse pratico dall’altra; nella situazione narrativa che vi è descritta, Guillaume funge da transfert e da tramite allo slittamento.

Riportiamo il passo:

Par biaus dons et par bele chiere

li moustre bien qu’il nel het mie.

Il li remenbre de s’amie.

Que qu’il sont amdui a un estre

apuié a une fenestre,

Juglet vit devant lui ester,

si li fet la chançon chanter:

Contrel tens que voi frimer

Les arbres et blanchoier,

m’est pris talenz de chanter;

si n’en eüsse mestier,

q’Amors me fet comparer

ce q’onques ne soi trichier

n’onques ne poi endurer

a avoir faus cuer legier.

Por ce ai failli a amie.

Li bons Guillamese ne let mie

s’envoiseüre por la soie:

il fist d’un drap d’or et de de soie

au soir covrir son beau porpoint.

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie:

de son atour jusqu’il le voie

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

Il prist congié un jor devant

que li tornoiement dut estre;

l’emperere ama tant son estre

q’a grant paine li a doné.

Tant a fet qu’il en a mené

de la cort .xxx. chevaliers,

toz a armes et a destiers:

mout a de travail uns prodom.

(vv.2020-2053)

Conrad, dunque, con bei doni e bele chiere, mostra a Guillaume che egli nel het mie (v.2021), tipica litote del codice amoroso-cortese (letteralmente ‘non lo odia mica’), che sul piano dell’espressione serve topicamente ad attenuare e a moderare una manifestazione d’amore che non si vuole  o non si osa affermare in tutto il suo reale contenuto; espressione che qui non a caso in rima con amie(egli, Conrad, nel het mie Guillaume, perché attraverso di lui gli ritorna il pensiero di s’amie, v.2022). Attraverso il filtro della voce narrante che scivola nell’indiretto libero rapportato a Conrad (come la topicità in questione non può non far pensare) – e non dunque direttamente dal personaggio(!) – tale espressione (nel het mie) viene rivolta non già a Lienor come ci si aspetterebbe, ma a Guillaume, il quale viene così fatto fungere dal narratore, con elegante e umoristica sottolineatura, quale specchio e via attraverso cui trapassa, a Conrad, il pensiero e il ricordo di Lienor: ma intanto è il fratello, Guillaume, che viene colmato di doni! Poi, dopo che Juglet ha cantato l’ennesima canzone d’amore, la voce narrante riprende con una espressione che contiene un sintagma foneticamente e semanticamente equivoco: Li bons Guillames ne let mie/s’envoiseüre por la soie (vv.2036-37: ‘Guillaume non rinuncia alla propria gioia/alla propria canzone per quella di lui’);  qui il primo di questi due versi rima con l’ultimo di tale canzone  (Por ce ai falli a amie, v. 2035), e il couplet, a sua volta, itera gli stessi rimanti dei precedenti versi 2020-21 (nel het mie :: amie), ma ora in posizione invertita (amie :: ne let mie), così rafforzando l’ironia; il ne let mie poi fa eco, in equivoca rima  distanziata, al topico nel het mie di cui sopra; il sintagma ne let mie è omofono, ben si vede, di nel het mie, e envoiseüre si carica oltre che del significato più ovvio di ‘allegria’, ‘gaiezza’ anche di quello di ‘canzone gaia e/o d’amore’14. Quello di Guillaume è dunque un contrappunto, dal timbro più che pratico, è una ‘controcanzone’  che accompagna la canzone cortese che Conrad ha fatto appena cantare a Juglet; contrappunto rimarcato, ulteriormente e in sovrabbondanza, da ulteriori rimanti omofoni e equivoci: Guillaume non rinuncia alla envoiseüre, quella soie, che consiste nel drap desoie. Al fervore amoroso di Conrad si contrappone quindi il compiacimento di Guillaume che sopra il porpoint, sopra la veste indossa, o meglio, che tale vestefist covrir, d’un drap di seta e d’oro: dove il ‘fist covrir induce a pensare che questo drap sia un dono dell’imperatore, e pertanto un ulteriore guadagno di Guillaume. La detta topica espressione nel het mie torna poi dopo con leggera variane: l’empereor qui nel het point, (v.2040) che rima con il porpoint (la veste piquée) del verso successivo, sì che fa aleggiare, negli stessi significanti, il ‘contrepoint’.

Ma la frase che viene introdotta da questo verso (2040) gioca ancor più ironicamente, e di una ironia raddoppiata: e con doppia tonalità e a doppio bersaglio. Riprendiamo la frase in questione:

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie

de son atour jusqu’il le voie:

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

(2040-45)

Sul filo della morfosintassi è Guillaume che celle son covine all’imperatore, dato che empereor è appunto al caso obliquo; ma la semantica, così tutta quanta impostata, qui ancora, sulla topica letteraria sembrerebbe far intendere che il soggetto logico sia proprio l’imperatore Conrad il quale cela ‘son covine’ (l’ ‘affare’, il ‘progetto’, il ‘segreto proposito’, ossia la segreta e celata ‘passione’  per Lienor) a Guillaume al quale non dirà niente, non lascerà trasparire nulla jusqu’il le voie (2044), si ne l’adevine (2042), perché il n’est pas reson qu’il s’en vant(2045): è tutto un esprimersi che dovrebbe, sul filo questa volta della semantica trobadorica, esser riferito a un innamorato che deve tener celato il proprio amore, né deve tanto meno vantarsene. Ma vantarsi poi di che? e con chi? quasi Guillaume possa essere un possibile lauzengier; quasi che ci sia davvero della ‘sostanza’ per una possibile vanteria; quasi che debba essere lui, Guillaume, a indovinare il suo sentimento per Lienor: la topica più vieta e di maniera dell’amor cortese sfiora qui il ridicolo, se tutto non fosse, qual è in effetti, una commedia; e, se non temessimo il rischio di un facile psicologismo, ci piacerebbe vedere in Conrad un adolescente che non osa manifestare il proprio sentimento d’amore non tanto all’innamorata, quanto all’amico confidente, il quale deve fungere da specchio e dal quale egli si aspetta che, appunto indovinando, ne assuma il ruolo: per questo egli lo seduce con doni e canti d’amore; per questonel het mie15

Certo: ma, dicevamo, la morfosintassi ci dice che è Guillaume a celare son covine a Conrad; e quale sia son covine, il suo ‘affaire’ ci viene detto subito dopo, e del resto già lo sappiamo: si tratta del torneo di Saint Trond al quale egli si accinge a partecipare. Ma l’ambiguità resta pur tutta, e voluta e studiata, riteniamo; l’autore certo impiega sempre correttamente la declinazione bicasuale (si ricordi che qualche verso più sotto la parola è usata correttamente al caso retto: l’emperere ama tant son estre ecc. ecc., v.2048): ma in un momento in cui la declinazione, presso i parlanti – e/o, qui per noi, presso l’audience del romanzo – poteva cominciare a obliterarsi e il caso retto andava a confluire sull’obliquo, l’equivoco semantico-sintattico poteva ben ingenerarsi, e ben avrà quindi potuto l’autore giocarvi.

È Guillaume dunque che ha e cela son covine,  benché di contenuto e di tenore diverso, ben più concreto, rispetto a quello che poteva attribuirsi, per via di topica semantica e di equivoco sintattico, all’imperatore; perché il segreto proposito concerne non tanto il contenuto, quanto il fatto stesso che si tratti di un covine: a Guillaume occorrono infatti, ma non può apertamente dirlo o chiederlo, degli uomini, ben equipaggiati per il combattimento, da condurre con sé, come rinforzo della propria squadra, al torneo si Saint Trond che si sta preparando. Per ottenere quanto desidera egli deve allora ‘corteggiare’ l’imperatore senza che la sua domanda appaia ‘brutale’, sarà anzi proprio quest’ultimo a dover indovinare; ancora una volta il codice cortese maschera un interesse ben più palpabile, per questo Guillaume, che ne let mie la propria ‘envoiseüre’, deve dimostrare all’imperatore che egli pure ne l’het mie. E la manovra pare ben riuscire, se è vero che Guillaume tant a fet qu’il en a mené/de la cort. .xxx. chevaliers/toz a armes et a destriers (vv.2050-52); il suo ‘savoir-faire’ è riuscito cioè a ‘scucire’ trenta cavalieri ben armati all’imperatore: moutinfatti a de travail uns prodom (v.2053), commenta la voce narrante in tono esclamativo e con riferimento eteroclito che può alludere tanto al travailrelativo al prossimo torneo, quanto al lavorio con cui Guillaume è riuscito a strappare a Conrad i trenta chevaliers. Tale voce può così rivolgersi tanto al lettore più ingenuo, quanto a quello più scaltro e sornione che sa condividere l’ironia insita nel passaggio16.

Così tutto il breve episodio giocato sull’ambiguità del significante, sull’alternarsi di un registro grammaticale che in, uno stesso luogo, può essere tanto corretto quanto corrivo, sull’uso della rima equivoca; impostato su una solo apparente omogeneità del codice usato, su una manifesta uguaglianza che cela la differenza, può dirsi manifestazione del più segreto funzionare del testo, e reduplica nel significante la doppiezza con cui il protagonista fa uso del codice cortese che egli usa come strumento e chiave, ancora una volta ben sapendo reson rendre a ceuz a qui devoit parler; e allo stesso tempo, lo slittamento nell’indiretto libero relativizza questo stesso codice, proprio perché il narrato passa per la mediazione di una voce che si mimetizza dietro quella di tutti coloro che tale codice candidamente condividono.

Quanto vi è del narratore e quanto dei personaggi? Il narratore si limita a osservare, apponendo in aggiunta il suo commento dalla tonalità ironica, o si assimila egli ai personaggi? Certo pare proprio quest’ultimo il caso per quanto concerne Conrad, almeno per quanto è in relazione con il passo da fruire secondo la corrività grammaticale: ma per quanto riguarda Guillaume? Siamo nell’ambiguità, ci pare; il tono usato riguardo a lui che ne let mie s’envoiseüre, con l’ironia che abbiamo visto esservi annessa e caricata, può tanto riferire l’atteggiamento di distacco dalla condizione del sovrano da parte di Guillaume, riportandone un pensiero celato, e dunque marcare in lui una volontà di inganno, quanto può essere una constatazione a posteriori del narratore a partire dagli effetti prodotti. La parola dei personaggi e quella della voce narrante generano entrambe, ciascuna nella loro indipendenza e autonomia, virtualità di azioni, ed effetti di senso.

L’ironia ritorna poi, ma questa volta più dura e scoperta, alla fine dell’episodio del torneo di Saint Trond, quando l’ideologema mercantile si manifesta frammisto e innestato strutturalmente su quello cortese cavalleresco che ne viene al tempo lumeggiato e ricondotto all’esponente  di uno disvelato realismo17. La modulazione della voce narrante, apparentemente esplicativa, è quella di chi rammemora a tutti ciò che tutti sanno ma che nessuno, pubblicamente – e non solo! – vuole ammettere, perché coperto dalla sovrastruttura ideologica che non lo lascia venire a galla18.

Sachiez li prodoms a plus chier

de ceuz qu’il a sa main pris

que s’onor i soit et son pris,

ce sachiez, qu’il les raensist.

Onques prodom riens ne l’en quist

de ses prisons, qu’il n’en feïst:

au gré de tot le mont en fist

(vv.2922-28)

L’ambiguità del passo è costruita sul valore plurivoco e eteroclito di taluni elementi sintattici, ma anche lessicali e più generalmente testuali che la compongono; in particolare ci si può chiedere: 1) quali sono i termini di paragone  rispetto al comparativo plus chier), e 2) in quale gerarchia si trovino (qual è il primo e qual è il secondo termine di paragone); 3) a chi si riferiscono gli anaforici; 4) chi è definitoprodom; 5) il valore sintattico semantico della proposizione de: restrittiva o secondo termine di paragone; 6) lo stesso terminechier è sospetto di ambiguità, in quanto ha lo stesso doppio valore (affettivo e venale) dell’italiano ‘caro’;  7) chi sostiene il discorso: la voce narrante che direttamente riferisce, o la medesima ma, tramite l’indiretto libero, attraverso la voce di un personaggio, che qui sarebbe poi un personaggio collettivo e generico.

Il passo ci pare possa essere interpretato nelle seguenti maniere:

1)   Sappiate il prodom (che cerca i suoi compagni) ha caro più di quanto non gli siano  i  prigionieri (stessi), che vi sia (in ciò che concerne loro, la cosa) il proprio onore e il proprio pregio: sappiate (dunque) che egli ne pagherebbe il riscatto. Mai prodom non gliene (a Guillaume) chiese niente che egli non ne facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. [Ossia il prodom paga perché così si addice al suo onore].

2) Sappiate il prodom (Guillame e coloro che gli chiedono il rilascio dei

prigionieri), in ciò che concerne i prigionieri, ha più

caro (tiene in maggior conto, valuta di più alto valore) il proprio onore e pregio che non, sappiate, il risactto (in moneta). Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

3)  Sappiate il prodom (generico, e più specificamente Guillaume), in ciò che concerne i prigionieri che egli detiene, ha più caro il proprio onore che non, sappiate, chiederne il riscatto Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

4) Sappiate il prodom (Guillaume), riguardo ai suoi prigionieri che detiene, ha caro più  che il proprio onore e pregio, il metterli a riscatto. Mai prodom(Guillaume) gli  chiese (a chi venne a riscattare i propri compagni) alcunché che questi non facesse (pagasse): e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume tiene ‘cinicamente’ più al guadagno che provenga dal riscatto che non al proprio onore). L’ironia in tal caso sarebbe la più feroce perché colpisce il termine e il concetto stesso di prodom, che sarebbe pertanto un cinico e un ipocrita.

5) Indiretto libero. Mimerebbe, accogliendolo entro la voce del narratore, un discorso di uno dei prodom che vengono a riscattare i compagni prigionieri, e ilsachiez sarebbe allora tanto della voce narrante rivolta al lettore, quanto del personaggio, quello che viene a pagare il riscatto, rivolto a chi tiene i prigionieri. Sappi(ate) [direbbe il primo a quest’ultimo], più ancora dei prigionieri che tu (Guillaume o quant’altri) tieni/tenete prigionieri,  a un prodom come me è più caro l’onore; questo sappi(ate) per certo: che non mancherò (sulla mia parola/sul mio onor et pris) di  pagartene/vene il riscatto. Qui si fermerebbe l’indiretto libero e il resto del passo ha il valore noto: Guillaume li rende sulla parola.

L’ambiguità è certamente voluta, e mirerebbe a mimare e a render conto sinteticamente di una contrattazione delle parti in causa (il detentore dei prigionieri e colui che ne deve pagare il riscatto) e di un sovrapporsi collidente fra due istanze contrapposte: il codice cavalleresco e il vantaggio venale; ma il senso sembrerebbe venir convogliato verso il significato per il quale Guillaume deve rinunciare a un immediato pagamento del riscatto, come suggerirebbero i versi 2908-15: Guillaume siede a tavola con i propri compagni e i suoi ospiti, i borghesi che gli danno ostello, e che vedono sedere a fianco a lui quindici prigionieri dai quali  pensano provenga fra breve il riscatto con cui potranno poi esser pagati, s’il ne sont rendu par proiere;  sarà poi l’imperatore a dover pagare i debiti che i cavalieri del torneo hanno contratto con i borjois, che i sont mal paié, v.2936, e che hanno pertanto pignorato quanto v’è negli ostelli dei cavalieri che essi ospitano: (lor (dei cavalieri) osteus (sono) raiens et pris, v.2937); e soprattutto, 2957-59, (Guillaume) puis est a cort arrier venuz,/a mains d’avoir, et bien batuz,/qu’il n’en parti le jor devant. E infatti, commenta la voce narrante, fra amerezza e ironia, se non fosse stato per l’imperatore (che tutto ripiana) ne vos avroie conté hui/coment chascuns ot esploitié (vv.2948-49); ancora con doppio valore di esploitié, cavalleresco e borghese; per questo ammonisce ancora il narratore ne cuidiez pas quë il s’en vant/de l’onor qu’ il[Guillaume] a puis eüe (vv.2960-61).

Tuttavia l’ardua lettura del passo19, funzione dell’ironica polivalenza che esso stesso media e veicola, rimane in tutta la sua interezza sullo sfondo dell’interpretazione, (s)coprendovi in trasparenza tutte le possibilità evocate, anche se il contesto ne fa trascegliere poi di fatto una sola. Così in un sol colpo proiettando l’azione e la situazione contingente – quella, qui, di Guillaume – sull’orizzonte di una gamma di possibilità discendenti da presupposti e possibilità diverse e finanche opposte, e relative agli aspetti diversi di un più generale e pratico agire sociale; il quale viene così descritto, con vera invenzione poetica, per evocazione retrostante, nello stesso momento in cui, fra tante, si porta in primo piano una possibilità peculiare e occasionale: quella qui narrata. E attraverso il concreto dato narrativo su cui il tutto si innesta,  viene imposto un significato, rimosso e secondo (l’interesse venale), sopra un dettato più ovvio e attinente a quel codice idealizzante-cortese, che resta così compromesso dall’ incidenza del ritorto significante20.

E può qui dirsi conclusa tutta una, prima, sezione narrativa; l’espressione della clausola che abbiamo appena qui sopra visto e che ci ha tenuto soffermi ne riassume tutte le movenze: il rapporto, fra Guillaume e Conrad, istituito dalla retorica dell’azione, di cui la parola stessa fa, sia pur non unica, parte; il relativizzarsi di un atteggiamento improntato al codice cortese; l’interagire di due intenzioni/interessi che traspaiono nella loro diversità attraverso un codice, monovalente in se stesso, ma che funge da medium di mire diverse; e soprattutto l’ambivalenza della voce narrante che fa corpo, alla volta, con lo sguardo dei personaggi, con la soggettività del lettore medio, con uno sguardo oggettivo che giudica con acre ironia, qui resa ancor più scoperta che altrove; e soprattutto l’incertezza di lettura relativamente al contenuto di quanto proposto testualmente, e al dato che funge da referente vero e proprio: anticipo della modalità discorsivo-testuale che terrà campo di qui a poco, e che consisterà appunto nell’evanescenza del referente medesimo, che, esso, si prospetta, e totalmente, quale frutto e creazione della parola che lo dice e della lettura che se ne fa.

Posti così dunque i due caratteri della storia, Guillaume e Conrad, rappresentanti dei due poli narrativi di cui parlavamo, e avviata la storia dal motore costituito dall’interazione di queste polarità, si giunge poi alla manifestazione fattuale dell’istanza di disgiunzione, rappresentata come sappiamo dal siniscalco dell’imperatore, il quale, tentando di separare la parola dalla cosa, si farà carico di disfare quanto la retorica di Guillaume e di Juglet hanno avvinto.

E tanto può fare, tale istanza di separativo dissenso, perché al centro di questa duplice polarizzazione assiale sta un segreto, una ‘parola’, pronunciata dalla principale tessitrice delle trame ordite al plessié, dalla madre di Lienor e di Guillaume cioè. Nient’altro che una parola: la rose,  in cui si percepiscono un’eco e una risonanza letteraria ben ovvia e nota; e che è comparante topico della più idealizzata femminilità, tanto quanto è però anche metafora maliziosa, e finanche grivoise, ovvia e nota essa pure, che copre, nel momento stesso in cui lo proferisce, quell’ineffabile, ben più concretamente tangibile e corporale, di tale medesima femminilità.

Parola che si infrange e si rifrange su entrambi i poli del gioco dialettico, e che funge da limite irraggiungibile verso cui fugge l’abyme vertiginoso che essa stessa viene a costituire e a costruire, mettendo tra parentesi il riferimento oggettivo, e interponendo un percorso obliquo alla sua accessibilità. Un segreto dunque: e reduplicato, qui nel testo romanzesco, nella figura della protagonista, Lienor, cui la parola in questione si riferisce e si attribuisce: ella resta infatti incognita, conosciuta solo per ‘sentito dire’, par oïr dire, da quegli altri protagonisti, Conrad e il suo Siniscalco, i quali vorrebbero, ma non possono né sanno immediatamente far concordare significato e referente: sia dal punto di vista dell’immaginario letterario l’uno, sia dal punto di vista del realismo significante l’altro.

Rappresentanti, entrambi, di quella, logica, implicazione disgiuntiva, per la quale i dati del significare stanno appunto disgiunti, e l’oggetto del dire resta separato, ‘segreto’ rispetto alla parola che ne dice,  entrambi i personaggi dunque si aspettano da lei o attraverso lei, la realizzazione dei propri contrapposti intenti: tanto lo spasimante, Conrad, che intanto si compiace nella e della assenza dell’amata, prolungando così il proprio desiderio, e giocando quasi infantilmente, come abbiamo visto, sul tener segreto quanto già, anche per lui, è segreto, e costruendo in abisso quel desiderio di cui lei non è altro che la proiezione mentale; quanto il Siniscalco che, dal suo canto, vorrebbe invece conoscerla e vederla quanto prima di persona, senza per altro riuscirvi, per carpirne un qualche dettaglio, un qualche segreto che possa essere speso immediatamente quale scusa, maldicenza e calunnia,  al fine di sviare  gli intenti erotici e matrimoniali dell’altro; ma si deve accontentare anche lui solo della parola. Su questa assenza, su questo incognito, su questo segreto si fondano le trame dell’altra implicazione logica, congiuntiva (il plessié e Juglet), quella degliaffaires, per la quale invece i due lati della significazione dovrebbero stare, si vorrebbe fossero, congiunti.

In questo essere assente all’istanza di disgiunzione, in questo essere ad essa e per essa incognita, in questo rimanere separata, disgiunta, lei che costituisce un oggetto del sapere e dell’avere (del desiderio, anche al negativo per il Siniscalco), ella può essere conosciuta solo per il tramite di ciò che su di lei si dice, dalla parola che di lei parla. Quella di Jouglet che ne intreccia, ma meglio sarebbe dire ne abbozza una/la storia; quella di Conrad che parla per interposta letteratura, metonimicamente, attraverso più che indiretti riferimenti letterari; ma soprattutto sono la madre e il Siniscalco che, su di lei, scambiano la parola più intima, il ‘segreto della rosa’: il quale giungerà all’acme del suo potenziale dinamismo narrativo, quando i due componenti di quello che abbiamo chiamato l’istanza della disgiunzione, Conrad e il Siniscalco, vengono a collidere tra loro; e quando entrano in contatto il rappresentante della congiunzione (la madre) e il rappresentante della disgiunzione (il Siniscalco).

Dunque, tornando al narrato, dopo che Guillaume si è ‘coperto di gloria’ al torneo di Saint Trond, l’imperatore Conrad decide di rompere ormai gli indugi e di chiedere a Guillaume la sorella di lui, Lienor. Ciò che lo fa decidere è l’onore conseguito da Guillaume (!): tant estoit la chose alee/qu’il (Conrad) set bien qu’il (Guillaume) est trop prodom;/si  set par ceuls de sa meson/qu’il est trop haus hom de lignage:/ s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. (vv.2972-77). Conrad  crede davvero all’altro lignaggio di Guillaume? La frase finale sembrerebbe attenuare la credulità di Conrad in quanto lui stesso sembra porvi delle riserve: s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. Ma proprio quest’ultima frase può assumere un altro significato:  se egli, Conrad, non avesse altro che son vasselage, il servizio feudale da parte di Guillaume, basterebbe solo questo a renderlo degno di esser re. Vasselage non è certo parola neutra come ben si sa, essa attiene oltre che alla sfera feudale  pura e semplice, anche a quella dell’erotica cortese e rimanda al ‘vassallaggio’ amoroso: e ben sappiamo ormai come Guillaume rappresenti ‘per metonimia’ agli occhi e alla mente di Conrad, la sorella, assente, di lui; la prodezza di lui aumenta il pregio di (e il desiderio per) lei. Non solo, ma la parola vasselage rima assai bene e riccamente con la parola pucelage (quello di Lienor, ben ovviamente) di cui tanta questione  sarà fra breve: se Conrad ancora non ha ilpucelage di Lienor, egli ‘si accontenta’ (!), per ora, del vasselage di Guillaume, perché tramite l’uno possa arrivare all’altro: perché tanto il vasselage dell’uno, quanto il pucelage dell’altra sono degni d’un reame.

È subito dopo questo episodio che viene introdotta per la prima volta, e senza che se ne sia fatto prima cenno, la figura del siniscalco; e il tono di tale introdursi è proprio quello con cui nelle favole entra in scena l’ ‘imprevisto cattivo’, l’intoppo alla felice conclusione della storia: Li rois ot un sien seneschal/qui tenoit la terre vers Ais (3127-28). Questi, ci viene detto, ha l’escucel delle armi di Keu ed è di lui più fel, e quindi ha grant envie dell’amicizia che intercorre fra l’imperatore e Guillaume;  perciò non può che tendere a engignier e a deçoivre. Bella mise en abyme metaletteraria: un siniscalco che non può che essere all’altezza dell’archetipo letterario di ogni siniscalco, qual è Keu; perché le favole argomentano e comunicano per archetipi21. Ma egli si carica, ancora, del dato di un’altra figura letteraria tipizzata: quella del lauzengier, del maldicente,  che separa gli amanti  e gode del veleno, menzognero e calunnioso, che può spargere con la propria lingua22. Questa figura, questo tipo letterario del lauzengier, viene evocato in maniera indiretta dal discorso narrativo, non viene quindi presentato immediatamente dalla voce narrante, ma portato in superficie tramite la canzone cantata da Conrad, ai versi 3180-95, di cui riportiamo i versi che qui più interessano:

Ja fine amors ne sera sanz torment,

que losengier en ont corruz et ire.

…………………………………………..

Je soufferrai les faus diz de la gent

qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire

de bone amor,

ne riens fors li ne me puet geter d’ire.

Ces .ii. vers li fist pechiez dire,

qu’il en orent puis grant anui.

(vv.3188-97)

Le parole ultime, pronunciate dalla voce narrante, sembrano voler, metatestualmente, ironizzare: Cez .II. vers li fist pechiez dire/qu’il en orent puis grant anui./Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis. (3196-99). Evocare il demonio è causa del suo stesso materializzarsi! È come se la letteratura, la sua fruizione, il suo consumo producesse ‘realmente’ ciò che essa stessa ‘finge’: e così il timore del lauszengier, figura ‘ficta’, fa diventare, in atto,lauzengier colui che lo è solo in potenza23. Ma anche qui il tutto è indiretto e anfibologico: un senso primario, più ovvio e più aderente alla linearità dell’azione narrativa, sarebbe quello per cui Conrad, cantando la canzone d’amore, anzi le prime due strofe (cez .II. vers), svela il proprio stesso amore (per Lienor); il secondo, di valore metaletterario, è quello che andiamo dicendo: ossia, l’evocazione del maldicente ‘produce’ il maldicente e la maldicenza medesimi; anzi, induce, come è qui il caso, e dà vita ad una ragione,  a un’occasione, a una scusa su cui e per cui il maldicente può esercitare la propria maldicenza; ma il senso dell’ironia di valore metaletterario è ancora più sottile; si considerino i già citati versi 3198-99, Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis: è in senso forte che vien detto che Conrad si è procurato li mausl’anui, egli se lo è, appunto, ‘porchacié et porquis, se lo è andato a cercare, insomma; anzi meglio, egli stesso lo ‘vuole’, ne ‘necessita’: perché infattija fine amors ne sera sanz torment/ que losengier en ont corruz et ire. (vv.3188-89), e pertanto, egli dice di sé e a sé, autoriferendosi i versi medesimi che canta,je soufferrai les faus diz de la gent/ qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire/de bone amor (vv.3192-94). Insomma, il lauzengier è figura non solo inevitabile, ma, si direbbe, necessaria per chi finement voglia amare, perché non può darsi né fin amant, né fin’amor, se non si dà ‘anche’ un lauzengier. E così il ‘segreto’ – quello dell’amore e degli amanti – che tanto tenacemente si è voluto tener celato, finisce per svelarsi automaticamente (prima anticipazione del ‘segreto di pulcinella’, del ‘segreto della rosa’ insomma). E Conrad, da parte sua, che vuol far coincidere letteratura e realtà, si trova ‘accontentato’ nel suo ‘desiderio’ (esaudito nella ‘necessità’) di trovare un lauzengier! Dunque la letteratura, topicizzata e divenuta abitudine e riuso, si reifica in puro stimolo oggettivo. La voce narrante commenta poi con buon senso pratico: A lui [al siniscalco] que tenoit, au felon?/Ja n’i perdist il nule rien./Il desvast s’il veïst nule bien/avoir autrui, s’il n’i partist. (vv.3204-07): riducendo così illauzengier, figura topica del canto cortese, a tipo comune, al tipo di un ‘qualunque’ invidioso, e marcando lo iato interposto fra letterarietà e dato di fatto.

Si creano così due livelli di percezione offerti al fruitore, i quali collidono come virtuali e alternativi piani di sfondo su cui proiettare le cose: il siniscalco, che porta l’escucel des armes Keu, da un lato è assimilato a un/al lauzengier, è insomma la reiterazione di un ‘tipo’ letterario, l’occorrenza contingente di un termine paradigmatico; dall’altro ne è il rilancio incarnato, la replica in un tipo ‘reale’: un invidioso come tanti, nulla più. Ed è la stessa voce narrante che si scinde in queste due prospettive, offerte di fatto in contemporanea al lettore; in questa duplicità che rinvia la letteratura all’indice del reale – e il cui primo termine, mostrato, come s’è visto, indirettamente, si coglie tramite l’effetto di senso che la voce narrante medesima produce quando la si faccia reagire con il contenuto della canzone eseguita da Conrad (e cioè la ‘necessità-desiderio’ dellauzengierLi maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis) – in questa duplicità dunque la valenza metaletteraria si percepisce con ancora maggior forza, così come l’ironia messa in opera dal rapporto reattivo letteratura-realtà. Ironia tanto più rilevante quando si pensi che l’invidia del siniscalco non è diretta al rapporto amoroso (ancora per altro fin qui virtuale) fra Conrad e Lienor, ma al rapporto d’amicizia che, scavalcandolo, lega lo stesso Conrad e Guillaume, ulteriore occorrenza di quel rapporto ‘metonimico’ 24 che si intrattiene fra i due, e che egli, il siniscalco, con pragmatico realismo, ben intuisce e designa tramite parole pregnanti: «De ce sui ge toz fis/que n’est pas por chevalerie/qu’il li porte tel druerie:/ce n’est que por sa seror non»(vv.3201-03), dice il siniscalco fra sé e sé; e sarà per sciogliere il legame – didruerie (!) – fra l’imperatore e l’amico, fratello di Lienor, che il siniscalco cercherà di carpire il ‘segreto’ di quest’ultima,  più che non per sventare il matrimonio, o impedire l’amore; pur se, come risulterà dal seguito della vicenda, il siniscalco teme anche la mésalliance. Ma in questo pragmatico buon senso, così empiricamente percepito e riferito e detto dalla voce narrante, il siniscalco è colto alla ‘reale’ radice psicologica del ‘lauzengier’: di chi non vuol sentirsi terzo escluso, di chi non sa vedere altri nul bien avoir, s’il n’i partist, senza aver parte, anche lui, del bene che altri compartecipano: puro stato psicologico e immaginario, che non trova appiglio nel ‘reale’: ‘puro niente’, di cui egli è peròembesoignez.

Embesoigniez d’un grant noient/(ce fet deables quil charroie)/il [il siniscalco]vet pensant tote la voie/qu’il parlera a la pucele….(vv.3230-33), così enuncia (commenta?) la voce narrante nel momento in cui il siniscalco si reca al plessiéper cercare di carpirne un/il ‘segreto’ (tot lor covine et tot lor estre, v.3243). Ma è quel niente, quel grant nient – quel ‘dreit nient’ che, descrizione a metà fra ‘realismo’ narrativo di una psicologia e citazione letteraria del lauzengier¸ non può non ricordare il dreit nient di un ben altro Guglielmo! e che può anche significare, alludendovi con realismo ‘freudiano’, un desiderio (grant) di negazione, un desiderio che nega (noient), e che è sinonimo, ed anzi fattualmente coincide con, appunto, quel deables quil charroie – quel grant nient è insomma quel demone (deables) che trascina (charroie) e che costituisce la molla dell’attività poetica, che sbriglia la  virtualità visionaria25. Il nostro siniscalco però non fa letteratura, né ne è sedotto (come invece Conrad): di essa egli è invece la negazione parodica; e così egli – ahilui!, anche lui, che non sa maîtriser‘realtà’ e ‘immaginario’ – dovrà cadere nel tranello della parola para/meta-letteraria che si enuncia al plessié. Vera replica inversa di Conrad è dunque il nostro siniscalco: questi, come l’altro, infatti tiene disgiunti i due piani del ‘reale’ e dell’ ‘immaginario’, facendo però confluire il secondo termine nel primo, riportando cioè tutto all’indice della realtà, in maniera inversa rispetto a Conrad che riporta la realtà all’immaginario: ou il puet auques certains estre,/il cuide avoir bien espoitié (vv.3244-45). Vera ironia in prolessi da parte della voce narrante: quanto (e di che!) il siniscalco possa essere certo, lo si vedrà fra breve! Ironia che si rafforza  avvitandosi, di rimbalzo, su quell’auques, che non si sa se riferire al siniscalco entro l’indiretto libero (‘se io, siniscalco, potrò esser certo almeno un po’ di qualcosa….’), o se invece è enunciazione ‘oggettiva’ della voce narrante (egli, se potrà esser certo almeno un po’ di qualcosa, pensa di esser ben riuscito nel suo intento)26. E in tutto ciò il siniscalco si manifesta, oltre che l’inverso di Conrad, anche la sua logica implicazione: ed entrambi cadono quindi nel tranello della parola, della retorica, di una retorica – qui quella della vecchia madre – assai prossima alla letteratura; nell’abbaglio del simbolico, nel miraggio della rosa, …della rose… … .

La realtà e la letteratura, che la voce narrante e la narrazione medesima, avevano tenute discoste, almeno per il lettore che ha saputo cogliere l’ironia talvolta sottile, talvolta acre della voce narrante e dei suoi slittamenti enunciativi, la realtà e la letteratura, dunque, ora vengono a riagganciarsi vicendevolmente attraverso il gioco dell’enunciazione puramente e ‘neutramente’ testuale; non già, non più, certo, per una volontà di (chi vorrebbe) farle coincidere, bensì perché ne viene recuperato, rappresentato e manifestato il legame, dinamico, che esse oggettivamente intrattengono. Pertanto la voce narrante, che – dicevamo a proposito della sovrapposizione del siniscalco-invidioso ‘reale’ sulla figura topica del «’Siniscalco’-Lauzengier» – si era sdoppiata, ritrova l’unità di sé e propone, tramite il rappresentato smembramento dei termini, la loro sostanziale concordanza, superando ogni topicità, e tutta l’ironia che vi si costruiva.

Perché sta proprio qui il punto: il discorso narrativo non riferisce se non per difetto, con difetto di chiarezza, ciò che la madre della bella Lienor realmente dice di costei al Siniscalco, quando egli le si presenta per cercare di mandare a buon esito il proprio progetto di poter ‘bien esploitier’ cercando di auques certains estre. Il tutto è infatti imbricato in una ellissi mimetica attraverso la quale il narratore riferisce la parola della madre, mimandone con la propria reticenza, il tono confidenziale e dunque, si dovrebbe supporre, anch’esso reticente, usato da quest’ultima. Tutto viene lasciato intendere – anzi si dovrà dire, con condizionale più che d’obbligo, verrebbe…, lasciato intendere – indirettamente attraverso un breve passaggio testuale, ma della più grande importanza ai fini interpretativi, passaggio che non è neppur chiaro se debba essere inteso come un discorso diretto della madre, un discorso indiretto libero indicizzato su di lei, o invece ancora un discorso indiretto riportato attraverso il filtro della voce narrante. E tutto ciò perché riferito a quanto, per pudore, oltre che  per convenzione codificata, non può esser detto, o almeno non può esserlo apertamente, direttamente.

Questo punto è veramente centrale nel romanzo, la sua comprensione determina, o in ogni modo apre la via all’intelligenza del testo tutto intero. Ne riportiamo la parte saliente. Dopo che il Siniscalco ha chiesto alla madre di poter vedere Lienor, e dopo che la madre ha rifiutando opponendo la ragione que nuls hom ne la puet veoir/puis que ses freres n’est çaienz (vv.3338-40), il Siniscalco così risponde, e così prosegue poi il testo:

– Dame, de ce sui ge dolenz,                      v.3340

mes il le m’estuet a soufrir.

Par vostre amor, que ge desir

a avoir tant com ge vivrai,

dame douce, si vos lerai

cest mien anel par drüerie.»

La dame nel refusa mie,

qu’il  l’en tenist a mainz cortoise.

S’el le meïst en une poise,

si  pesast  li ors .v. besanz;

et la pierre en ert mout vaillanz,                3350

que c’estoit uns balaiz rubiz.

«Sire, fet ele, granz merciz:

ce sachiez que ge l’ai mout chier.»

Ainz qu’en montast por chevauchier

le son cheval qu’en tint au soeil,

li ot ele dit a conseil

tot son estrë et tot son covine.

Uns beaus dons a mout grant mecine,

qu’il fet maint mal plet dire et fere.

Si li a conté  tot l’afaire                          3360

De la rose desor la cuisse:

«Ja mes nuls hom qui parler puisse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

La grant beauté li descrit tote

et la maniere de son grant.

Mout en est li lerres en grant                    3370

de  tot enquerre et encerchier;

quant  il n’i  ot mais q’empeschier

q’en peüst par reson savoir

par oïr dire sanz veoir,

lors dit a la dame «il est tart.»

La dame lesse, si s’en part,

et dit qu’il ert a toz  jors soens.

Chetive vielle hors dou sens

si mar vit cel jor et cele heure!                 3379

(vv. 3340-3379)

R. Dragonetti, come sappiamo, reputa esserci una macchinazione ordita… ‘ai danni’ dell’imperatore Conrad  da parte della madre di Lienor e di Guillaume de Dole, oltre che di questi ultimi, in modo da farlo cadere nella rete che lo conduca al matrimonio con la  stessa bella Lienor. Ma, egli argomentava, il piano non andrebbe immediatamente in porto a causa della reticenza del messaggero Nicole, il quale «revenu à la cour, […] s’acquitte de son mandat certes, mais d’un étrange façon. Nicole parle avec admitation des gens du plessié, mais ne souffle mot des présents reçus, ni de la mère»27. Tutto ciò, alla distanza, creerebbe il sospetto della madre, perché se l’imperatore «(on peut le supposer) avait eu connaissance de ces dons, il aurait sans doute songé à réparer cette perte subie par les gens de Dole, selon le style naturel de sa magnificence. Il est donc tout à fait légitime de penser que les deux dames, n’ayant reçu aucun présent de l’empereur en répons à leurs dons, ont bien dû se douter des cachotteries de Nicole et, par conséquent, renforcer leur méfiance à l’égard des messagers de la cour»28. L’argomentazione pare un po’ forzata, e se così fosse si tratterebbe, da parte dell’autore,  quasi di un espediente narrativo ad hoc, poco integrato sul piano dell’intreccio.  Infatti, se è vero che il ‘complotto’ del plessié e la complicità fra Guillaume e Juglet, pur essendo dette obliquamente e trasversalmente, per indizi più che per luminosa rappresentazione, sono tuttavia chiari (e dobbiamo allora riconoscerne tutto il debito che la critica non può non contrarre nei confronti di R. Dragonetti, e quindi rendergliene tutto il merito), non altrettanta chiarezza, neppure indiziaria, può dirsi che vi sia intorno alla reticenza di Nicole, e alle conseguenze negative che essa avrebbe per la trama ordita dal plessié.

Ma sia pure tutto ciò, sia pure il peso di tale reticenza. Tuttavia, se è vero, come ricorda Dragonetti, che Lienor ‘troppo in fretta’ concepisce il proprio piano di riscatto dalla calunnia tramite la messa in scacco del Siniscalco – ciò che farebbe certamente sospettare, col Dragonetti, un piano anticipatamente pensato29 – allora si dovrebbe pensare che anche ‘troppo in fretta’ la madre di Lienor e Guillaume, pur messa in sospetto dall’inattesa e strana visita del Siniscalco, concepisce il proprio piano e tranello, raccontandogli (del)‘l’affaire de la rose’. Anzi inventandolo: perché, in vero – stando all’ipotesi in questione – nessunnaevus, nessun marchio in forma di rosa Lienor avrebbe sulla bianca pelle della sua coscia30; e la menzogna sarebbe concepita perché la vecchia – a causa d’una grande «méfiance à l’égard des messagers de la cour» 31 – saprebbe già in anticipo prevedere che di tale menzogna il siniscalco, credendola verità,  farà uso per potersi vantare di aver deflorato Lienor. Ma come potrebbe ella verosimilmente pensare in anticipo la bugiarda vanteria del Siniscalco tesa a mandare a monte il matrimonio e ad evitare la mésalliance? Solo perché ‘un Siniscalco’ è uno stereotipo, e la madre ben conoscerebbe intuitivamente il di lui comportamento, «sa vanité proverbiale» 32? Ma proverbiale per chi? non dovrebbe essere il pubblico fruitore a ‘fruire’ di tale proverbialità? o magari Conrad che lo conosce nella sua realtà? o, altrimenti, non confonderebbero, il testo, e il suo autore diciamo, il piano rappresentativo con quello metarappresentativo33? E se pure non volessimo pensare che la vecchia abbia inventato tutto, lì su due piedi, dovremmo pensare allora che ella avesse già concepito il piano da tenere in riserva nel caso in cui il siniscalco le avesse fatto visita, o anzi prevedendo che questi le avrebbe certo fatto visita?

E se è vero che Conrad è colui che, affetto ante litteram da bovarismo, vorrebbe far coincidere letteratura e vita, dovremmo perciò stesso concludere che anche il siniscalco – nel ‘vero’ e nel ‘reale’ della fictio… – sia un personaggio che non può che comportarsi secondo il cliché letterario, e che, soprattutto, ogni attore-attante del ‘dramma’ deve saperlo a priori? Certo, s’è visto, così ci ha indotto a pensare il narratore, presentandocelo come più falso e maldicente di Keu: certo, ma dove starebbe allora la differenza fra letteratura e realtà che – ormai è da tutti ammesso – il nostro romanzo vuol far assurgere ad oggetto principale di rappresentazione? Il fatto è che i piani, quello della rappresentazione e quello metarappresentativo, sono incrociati e sovrapposti, tanto che ci troviamo, appunto allo stesso tempo, di fronte a un siniscalco che è insieme un cliché, ed anche una figura ‘realista’ di quell’invidioso che desvast, s’il veïst nul bien/ avoir autrui, s’il n’i partist. Il testo gioca dunque fra finzione letteraria, anzi fra lo stereotipo letterario e la realtà, fra diverse modalità e …capacità di percezione che il lettore possiede. Lettore che deve vedersi, nei differenti ed anche opposti personaggi, rappresentato – ma proprio in quanto ‘lettore’, in quanto metatestualmente lettore: e proprio mentre legge – riflesso nell’intrico di quel labirinto da cui cerca di uscire, e che l’atto della lettura gli sottolinea34. La madre, insomma, ci pare abbia paura più del siniscalco reale che di quello letterario.

E allora, per tornare alla questione, che cosa dice, di che cosa parla la madre con il Siniscalco? Quale segreto gli svela? Questa è la domanda: perché su questo inespresso, su questa reticenza (della madre? del testo?) gioca tutta la macchina narrativa del renardiano Roman de la rose e del suo senso. E l’ingranaggio di questa macchina funziona tramite la commistione, celata e intricata, del discorso diretto, del discorso indiretto e dell’indiretto libero. Quando, per esempio, apprendiamo che la madre, confidenzialmente a conseil (v.3356),  racconta al siniscalco tot son estrë et son covine (v.3357), sono, queste, parole della madre riferite dal narratore tanto indirettamente quanto oggettivamente, o sono invece la ‘sintesi’  a posteriori che quest’ultimo (e/o il discorso narrativo) fa della parola della madre? E ciò in quanto l’espressione «li ot ele dit a conseil/tot son estrë et son covine» sarebbe, in tale seconda ipotesi, il commento e la definizione di tale atto di parola, che è rimasto però sottaciuto, nella sua reale effettività, tra le pieghe della rappresentazione. Il tutto poi gioca – vedremo meglio fra breve – sul doppio senso della parola son (nella suddetta espressione tot son estrë et son covine), che significa tanto ‘suo’ quanto ‘secondo’ (con valore preposizionale) e che pertanto è reversibile sui due piani, discorsivo e metadiscorsivo;  così che, l’espressione uns beaus dons a mout grant mecine (v.3358), farebbe valere per la mecine un significato di pharmakòs, nella sua doppia accezione di ‘medicina’ e di ‘veleno’. E, in fine, cos’è poi questo affaire de la rose? Perché i lettori dovrebbero capire la stessa cosa che capisce il siniscalco, che ne informa poi Conrad, e che coincide con ciò che ha a lungo e tradizionalmente compreso la critica, e cioè il marchio sulla pelle?

In realtà le parole attribuite alla madre hanno tutto l’aspetto di un’ellissi mimetica: tali parole, con cui ella  informa il siniscalco, e insieme a lui il lettore,  sulla rose che Lienor avrebbe desor la cuisse, sono proprio quelle e solo quelle riportate dal testo? Appare un po’ strano in vero: il discorso sarà pur stato introdotto in qualche modo, da qualcosa d’altro, si sarà pure arrivati all’ ‘argomento’ per vie meno spicce, sia pur concise. Ma soprattutto ci si deve domandare: deve proprio ritenersi un discorso diretto della madre quanto riportato ai vv.3362-3367:

«Ja mes nuls hom qui parler puissse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

Così certamente intende F. Lecoy il quale, nella sua edizione del romanzo, alla madre attribuisce tali parole ponendole fra virgolette. Ma – si può dubitare – non potrebbero essere invece parole del narratore (e pertanto andrebbero espunte dal testo le virgolette)? Se così fosse, tali parole sarebbero un seguito immediato del suo discorso – in parte indiretto, e in parte indiretto libero – che continua quello precedente, e che allo stesso tempo fungerebbe da commento: un discorso che in parte, sì, riferisce le parole della madre, ma non già quelle ch’ella direttamente rivolge al siniscalco suo interlocutore, bensì quelle che ella pensa tra sé mentre dice altro, o mentre direbbe magari la stessa cosa ma in altri termini; e che comunque riferiscono la sua filosofia, il suo  covine……’soncovine e ‘son estre.

E cos’è allora questa rose? Un particolare (una particolarità?!) anatomico, unnaevus, un segno sulla carne/il segno della carne?

L’attenzione critica dovrebbe, a questo punto,  posarsi sui versi 3366-67: Il n’est merveille ne soit mendre/a oïr, ossia ‘non c’è meraviglia che non sia minore, più facile, da udire’: se tali parole fossero espressione diretta della madre, la meraviglia dovrebbe ovviamente essere quella della rose rispetto alla quale ogni altra meraviglia è inferiore; ma se tali parole sono invece da attribuire alla voce narrante, pur rimanendo fermo l’ovvio significato appena esposto, potrebbe però avanzrsene anche un atro: la merveille non si riferisce alla rose ma avrebbe un significato generale: ‘la meraviglia’, ‘qualunque meraviglia’, ‘tutto ciò che può meravigliare’; mentre i due termini di paragone implicati dal comparativomendre non sarebbero allora la rose contro ad ogni altra meraviglia, ma sarebbero invece l’oïr (espresso nel contesto frasale) contro il veoir (termine qui sottinteso, ma che sarà presente appena più avanti): “non c’è meraviglia che non sia inferiore da udirsi di quanto non lo sia da vedersi”, ossia “è più facile credere/far credere una qualunque meraviglia attraverso l’udire (attraverso la parola) di quanto non lo sia attraverso il vedere (il vederla direttamente, l’esperienza diretta)”; espressione metatestuale ben ovviamente che il testo riferisce a se stesso e ai lettori, oltre che al siniscalco che di questi ultimi è la proiezione.

Questa ipotesi, che potrebbe parere capziosa, si sostiene però con due fatti: uno prossimo alla lettera del testo, l’altro più generale e diffuso: 1) quando, qualche verso più sotto, il siniscalco si congeda perché non ha più q’empeschier/qu’en peüst  par reson savoir/par oïr dire sanz veoir(vv. 3372-74), dove il ‘sentito dire’ viene appunto opposto al vedere, diretto e materiale, e suggerisce l’illusione generata dalla parola obliqua; ma 2) questo sapere, per l’udito e non per la vista, questo sapere par oïr dire sanz veoir, non è forse la radice tematica che regge tutto il romanzo – oltre che la letteratura tutta – e vi si diffonde? Non è Conrad che si è innamorato per ‘sentito dire’, senza aver mai visto l’oggetto del suo amore? E il siniscalco, allora, non cade in quella stessa trappola in cui era caduto il suo signore, quella stessa trappola che egli vorrebbe invece sventare? La duplicità di lettura si rafforzerebbe poi, se si interponesse una pausa fra ne soit mendrea oïr, che l’enjambement potrebbe forse suggerire.

Resterebbe lo scoglio del beaus dons: di quale dono si tratta dunque? Dell’anello che il Siniscalco ha appena donato alla madre e che, ‘corrompendola’, le avrebbe strappato il controdono del suo segreto, come pensa M. Zink; oppure, come pensa R. Dragonetti, il beaus dons ‘empoisonné’ e di mout grant mecine, è quello che la madre porge al Siniscalco, e cioè la ‘confidenza’ ch’ella si ‘lascia sfuggire’ ingannandolo? Qualunque però sia l’ipotesi che si voglia assumere, rimane in ogni caso il dato della reticenza del testo, e, ancora, il dubbio da parte di chi legge riguardo a ciò che abbia detto, conté, la madre al siniscalco; tutto sembra meno spiegato che suggerito, e il lettore sembra trovarsi nella medesima situazione e condizione del siniscalco: nella stessa necessità di trovare un indizio, un appiglio concreto, quell’auques, anche lui, che possa conquistargli un minimo di certezza.  Tutto è infatti uno slittare  intorno a un referente che non giunge mai all’evidenza, né tanto meno a una definizione, e intorno al quale diversi sensi possono ruotare e ipoteticamente formularsi: come, tanto per cominciare, quelle medesime interpretazioni che le diverse letture critiche hanno proposto (la ‘rosa’ è, tout court, una naevus sulla coscia; o, pur essendo ciò, sta analogicamente in luogo di quel tal qualcosa di maggior voluttà, anche se più banalmente carnale; oppure essa non esiste affatto ed è solo un’invenzione della madre). Ma v’è di più: la critica tradizionale ha inteso la rose desor la cuisse una macchia sulla pelle della coscia di Lienor sulla base di una serie di dati letterari precedenti, su un topos insomma, presente nei romanzi del cosiddetto ‘ciclo della gageure’ (e così pure forse era indotto a fare anche il lettore/fruitore dell’epoca); l’interpretazione di un frammento (ma quanto importante!) del nostro romanzo è indotta, riguardo alla sua verosimiglianza referenziale così volutamente sfuggente, da un dato di intertestualità, tramite il rimando ad altri testi, più che non attraverso una oggettiva proposizione, o a un suggerimento comunque interno al testo stesso; un rimando intertestuale però destinato e voluto a un fine d’inganno. Non tanto dunque la dialettica fra testi, o il gioco jaussiano della domanda e della risposta; o non solo questo: ma anche la mise en abyme del lettore attraverso il personaggio del siniscalco; il quale ultimo allora ‘legge’ le parole della madre secondo un cliché lessicale letterario, ‘intertestualmente’ dato in anticipo, e che dalla letteratura è passato al linguaggio comune quale metafora dell’indicibile: metafora di cui però il siniscalco coglie solo la lettera del metaforizzante senza comprenderne il teremine metaforizzato; mentre il lettore da parte sua leggerebbe la ‘realtà’ del/nel testo mediante altri testi letterari (in questo caso, i racconti della gageure)35: così come Conrad! Ci troviamo, insomma, davanti alla rappresentazione, metatestuale, dell’agire del topos letterario sulla lettura della ‘realtà’, di fronte all’assurgere dell’intertestualità a ruolo tematico del discorso narrativo.

Ed anche il voler battere, con M. Zink, la via interpretativa di un ‘realismo freudiano’ non può soccorrere più di tanto, se ammettiamo, come ci è parso dover ammettere, che la madre fa parte del ‘complotto’ ordito, e che anzi ella stessa ha forse ispirato per prima. Certamente M. Zink ha ragione nell’attribuire un doppio senso alla rose: intertestualmente (e/o letteralmente) il marchio sulla pelle della fanciulla, intratestualmente, e/o, con realistica metafora, il sesso di lei. Ed ha quindi ragione lo studioso quando suggerisce che vi sia stata una sorta di dissimmetria di ’interpretazione’ fra la madre da un lato e il siniscalco dall’altro36; ha egli ragione quando sostiene che la madre, intendendo la rosequale naevus, voleva suggerire, al siniscalco e a Conrad, la ‘chose’,  col proposito di «faire miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»37. Ma non ha egli ragione in questo luogo del testo. La ragione gli sarà data, ma assai trasversalmente e non come unica e limpida ipotesi interpretativa, più avanti.

Perché ci si deve chiedere se la dissimmetria di cui si va dicendo non si ponga pure – oltre che fra la parola della madre e l’interpretazione del siniscalco – anche fra la lettera del testo e l’esegesi del lettore. Come ormai già visto infatti, il discorso della madre viene riferito dalla voce narrante tanto indirettamente quanto assai poco innocentemente: se è vero infatti che la madre dice, parla, racconta dell’affaire de la rose, non viene certo detto – ricordiamolo ancora una volta – che cosa sia questo affaire, in che cosa esso consista, in quali termini e con quale tenore esso sia da lei esposto al suo interlocutore. Infondo ogni questione d’amore è un affaire de la rose: ma, in una tale questione non si parla, …referenzialmente…, della ‘rose’. Secondo M. Zink, la madre al siniscalco parlerebbe, ‘rivelerebbe’ della rose – immagine analogica dell’ ‘oggetto voluttuoso’ della figlia – per una sorta di transfert che la induce a porre il siniscalco in luogo dell’imperatore e se stessa in luogo della figlia: in una «assimilation implicite de la mère à la fille»38.  La madre, in questa imprudente confidenza fatta al siniscalco, «qu’elle croit fidèle, s’adresse  à travers lui à l’empereur son maître. C’est à l’intention de l’empereur, dont elle sait peut-être qu’il veut épouser sa fille, qu’elle fait l’éloge de celle-ci devant le premier des officiers impériaux» 39; e tutto ciò perché ella «s’est laissé acheter»40 dal beaus dons, perché è stata «séduite par le bijou»41, l’anello offertole dal siniscalco con tali parole amorose e cortesi che avrebbero facilitato il transfert. «Il est donc légitime de parler de la mère coupable, non pas seulement coupable d’étourderie et de naïveté, mais coupable aussi parce qu’elle faute à la place de sa fille. Une fois de plus, la cupidité est l’équivalent du désire. Il est alors inutile de faire appel à la vraisemblance ou à la invraisemblance, au bon ou au mauvais goût»42.

Ma se invece il ‘bijou’, l’anello offerto dal siniscalco fosse proprio quel dono, che ella poteva pensare di ricevere, quel (contro)dono che ella dalla corte aspettava/potrebbe comunque aspettarsi in cambio (a prescindere da ogni considerazione sulla reticenza di Nicole), e che qui le viene offerto da un alto dignitario? M. Zink rimarca molto bene la sottaciuta ma evidente venalità che ella dimostra nel ricevere il dono del gioiello, in ciò conforme allo spirito delplessiés’el le meïst en une poise/si pesast li ors .v. besanz;/et la pierre en ert mout vaillanz,/que c’estoit uns balaiz rubiz (vv.3348-51), dice la voce narrante, ancora fra oggettività e assimilazione al personaggio; e quando interviene il discorso diretto della madre, Sire, fet ele, granz merciz:/ce sachiez que je l’ai mout chier (vv.3352-53); dove l’espressione je l’ai mout chier (‘per me è assai caro’) vale in doppio senso: affettivo e appunto venale43; anche qui secondo la ‘retorica’ e la ‘prassi’ del plessié: fra ‘affari’ cortesi e ‘affari’ borghesi.

La vecchia si crede pertanto incoraggiata a spingere avanti il complotto rinnovando a sua volta lo scambio di doni. Ma proprio qui sta il punto come ormai più volte s’è detto: che cosa ella offre con la sua parola? che cosa deve intendersi con l’affaire de la rose? che cosa ella dice in effetti? con quali parole e intendendo che cosa? Qui, l’abbiamo visto, l’opacità testuale è massima a causa del sovrapporsi e della sovrapponibilità del discorso diretto, dell’indiretto e dell’indiretto libero. Ma non basta, il passo in esame, o meglio la sezione di esso che segue il dono dell’anello, è marcatamente segnata e fittamente screziata da una tonalità anfibologica.

La parola grant, soprattutto, ripetuta quasi ossessivamente nel giro di pochi versi, si presta all’equivoco, avendo essa il significato tanto di ‘grande’ (aggettivo), quanto quello di ‘taglia’, ‘misura’, quanto ancora di ‘desiderio’, ‘preoccupazione’, ‘souci’ (estre en grant de)44. Ancora una volta ci si deve chiedere: di che parla la madre? Di quale grant? Della sua propria preoccupazione, del proprio desiderio di vedere sistemata la figlia, della cui illibatezza e riservatezza è, per altro giustamente, preoccupata? E ciò in quanto la bellezza di lei, della figlia, va di pari passo con la sua reputazione. Tutto questo è son estreson covine, che significano appunto la sua preoccupazione. Certo poi l’autore avrà anche voluto provocare il sorriso maliziosamente divertito del suo uditorio giocando sull’equivoco lessicale del grant: la misura, la ‘taille’ dellarose; e della chose.

Il testo, la testualità, a causa della sua, voluta, opaca modulazione non ci lascia decidere fra rosechose: se l’ingenuità (intrtestuale) spinge verso il primo termine, la malizia (intratestuale, ed ovviamente extratestuale) spinge verso il secondo.

Ma, ancora, vorremmo aggiungere e sottolineare che il narratore, così come aveva detto che il siniscalco intendeva sapere, della famiglia del plessiétot lor covine et tot lor estre (v.3243), altrettanto qui egli ci informa che la madre a lui confida in segreto tot son estrë et son covine(v.3357): estrecovine dunque, due parole dal valore semantico largo e generale e quindi già passibili di equivoco: l’estre è l’ ‘essere’, che è tutto e nulla se non definito o speculato;covine, che ha per radice ‘cupere’, significa ‘piano, modo, stato d’essere, progetto, progetto intimo, conduzione delle cose, segreto affare’, termine anch’esso generico, e non specificato da altro, e che dunque dice poco al lettore; ma non basta, son estre et son covine, dice il narratore: ora son, se, come ben si sa, è il possessivo di terza persona, esso significa pure ciò che in francese moderno è ‘selon’, ‘secondo’ con valore preposizionale; e allora, rivelando la vecchia madre in segreto, in confidenza tot son estre et son covine, possiamo noi intendere tanto che ella riveli tutto il suo essere e il suo modo, il suo piano, il suoaffaire, ciò che più le sta a cuore (e così parrebbe intende M. Zink che traduce «elle lui a dit en confidence tout ce qui la concernait»45); quanto possiamo anche intendere che ella confidi tutto quanto ‘secondo’ il suo essere e il suo modo; che ella riveli tutto quanto ‘a suo modo’; o magari ‘secondo’ un suo progetto, magari di inganno; oppure è lei che s’inganna nel dire e genera il fraintendimento?  Le interpretazioni sono tutte possibili. E ci piace anche osservare che la ripresa del succitato verso 3243, tot lor covine et tot lor estre, ricalcato nel verso 3357, tot son estrë et son covine, comporta non solo l’ovvia variazione che muta lor in son, ma comporta pure – et pour cause – la soppressione del secondo tot, con relativo e conseguente iato (segnato con dieresi nell’edizione Lecoy); iato forse un po’ ostico, foneticamente e metricamente, ma, insieme con l’omissione di tot, assai significativo: esso rimarca il doppio valore semantico di son in quanto non può non imporre una pausa alla lettura, pausa che, riempendo lo iato con una strizzatina d’occhi del narratore, sottolinea l’anfibologia; li ot ele dit a conseil/tot son estre, …. et son covine: ‘ella gli ha raccontato in confidenza tutto il suo essere, …e a suo modo’: evocando l’ ‘oggetto’ – riguardo al quale grande è la maniere de son grant(v.3369) – tramite la metafora e l’ ‘analogo’ di esso; mentre il siniscalco,  che è en grant/ de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71) e che ha potuto par reson savoir solo par oïr dire, sanz veoir (vv.3373-74), oblitera l’analogo metaforico e gli dà statuto di realtà, generando così – lui – il naevus-rose, o meglio generandosi quest’ultimo dal collidere dei due ‘grant’ (quello del metaforizzante e quello del metaforizzato) che non a caso stanno in rima omofona, equivoca e in parte sinonimica.

E così se inganno c’è, esso, l’intero inganno, è, prima di tutto, l’inganno del testo: del quale il personaggio della vecchia madre, è la mimesi, la contraffazione dalle sfumature parodiche; così come il siniscalco è la mimesi, ancor più parodica, del lettore.

E d’altra parte che sia, prima ancora di ogni squisito segno analogico, proprio l’illibatezza della figlia, il maggior pensiero della madre, e/o del lettore, lo conferma il testo medesimo: nessuno infatti, nuls hom qui parler puisse (v. 3362), potrà mai vedere si fete mervelle. E allora il termine mendre ‘minore’, – che abbiamo visto fare una certa difficoltà nel contesto, acquista una maggiore plausibilità se gli si attribuisce la sfumatura semantica di ‘a minor prezzo’, ‘più a buon mercato’. Questa mervelle così difficile da vedere, è assai più a buon mercato da udire; questa mervelle di cui tanto facilmente, e a buon prezzo si parla (e che con tanta parsimonia si può vedere) suscita la preoccupazione, il pensiero, il grant della madre, il quale però si riflette nel grant del siniscalco, che proviene da tutt’altra intenzione: Mout en est li lerres [i.e. il siniscalco] en grant/de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71), e così due diverse preoccupazioni ‘ermeneutiche’ generano lo slittamento nella ricezione e la dissimmetria di cui si parlava.

Il peso, il debito contratto con l’intertestualità, che  resta certo di non poco conto,  solo apparentemente quindi contribuisce a chiarire quanto rimane invece nascosto dalle parole ambigue: anzi tale debito è stato testualmente contratto al solo fine di sviare, e soprattutto gli ingenui. E tuttavia esso sta lì, presente e interagente: intrigante. Il Siniscalco interpreta infatti anche lui ingenuamente, nella direzione stessa dell’ingenuo lettore, per una pretesa, ci pare, per la sua pretesa, che il linguaggio sia trasparente e non nasconda nulla tra le sue pieghe, o perché, più probabilmente, piega, egli, a suo vantaggio quanto ambiguamente viene riferito, perché crede/vuole che la parola possa/debba essere solo trasparente. Una sorta di struttura a reduplicazione asimmetrica viene così generata, con due pazienti di sviamento, il lettore (quello ingenuo naturalmente) e il Siniscalco; ma sviati, ciascuno di essi, per ragioni vicendevolmente diverse, come s’è detto. Rimane indefinita, segreta la sostanza della parola, la chose, così come colei che ne porta il marchio, e che assurge così a incarnazione dello stesso procedere del significare, a postulato perentorio di verità.

E dunque, come il Siniscalco piega ai propri fini – e nei limiti di quanto può (e vuole) sapere e interpretare – l’ambiguità di ciò che gli viene riferito, altrettanto  il lettore è portato a piegare alla propria necessità interpretativa, questa medesima ambiguità di fruizione, nei limiti della possibilità del proprio sapere, che, ben chiaramente è, in quanto egli è appunto un lettore, un fruitore di testi, un sapere (inter-)testuale. Sicché entrambi, lettore e Siniscalco, speculare e mutua reduplicazione metatestuale l’uno dell’altro, vanno a combaciare nella medesima conclusione interpretativa. Quindi, data tale sovrapposizione e sovrapponibilità, e dati i due elementi in sovrapposizione, il lettore e il personaggio del Siniscalco, tutto ciò significa che l’intertesto letterario, che tanto è tradizionale quanto è reso qui funzione di metatestualità, si interporrebbe quale elemento di trasparenza, quale lastra traslucida attraverso la quale si dovrebbe percepire la realtà referenziale che sta dietro il dire.

Il condizionale è d’obbligo perché tutto poggia su un fraintendimento, vero cloudi tutto il testo narrativo, che ha per tema e per oggetto principale di rappresentazione la parola e i suoi effetti, l’immediatezza o l’obliquità del suo riferimento e del suo referente. Non per niente la voce narrante così esclama dopo aver riferito il dialogo fra i due personaggi e quando il Siniscalco sta per andarsene: Chetive vielle hors dou sens/si mar vit cel jor et cele heure!(vv.3378-79). La vecchia è ‘fuori dal senso (comune, diretto, ovvio, lineare?)’: per questo ella è chetive, ‘disgraziata’. Per questo, appena poco appresso, quando i due si sono ormai congedati e il Siniscalco è già sulla via del ritorno, la voce narrante può aggiungere: Ci aprés vient granz encombriers/a son [del siniscalco] hoés et a hoés autrui (vv. 3388-89): grande intralcio sta per frapporsi, gran danno sta per ricadere a svantaggio suo e d’altri, e proprio a causa di questo fraintendere; commento che potrebbe avere anche un significato di una prolettica glossa metatestuale, l’encombrier può ben essere l’inciampo interpretativo in cui sta per incorrere, inevitabilmente, il lettore: l’autrui in filigrana del verso 3389.

In tale interpretazione il senso metalinguistico e metatestuale del nostro romanzo apparirebbe ancora più rimarchevole e complesso: vi troveremmo rappresentato non soltanto un Conrad che sogna a occhi aperti, che vuol veder realizzati i topoi letterari, che, insomma, legge la vita attraverso il filtro della letteratura (sarà poi un altro problema se in ciò egli sia ingenuo e naïf, o se invece egli sia cosciente della propria volontà di illudersi, della pretesa, chiara a stesso, di far coincidere l’una con l’altra); non soltanto ci troveremmo di fronte alla rappresentazione en abyme di una storia che viene costruita ‘nella realtà’ da parte di veri retori che conoscono i ‘lettori’ e li fanno entrare nel gioco della messa in scena, sfruttando la loro (volontà/capacità di) credulità e facendo loro apparir vera la fictio; non avremmo insomma soltanto la (meta)rappresentazione del potere del letterario quand’esso sia saggiamente amministrato: ma abbiamo anche la rappresentazione di come tale gioco possa sfuggire di mano, di come il parlare metaforico, persino il più banale, possa essere preso alla lettera, da chi non conosce (quella) retorica, ma ne conosce un’ ‘altra’, da chi cioè vuol  piegare al proprio scopo il linguaggio e il processo di significazione; di come, insomma, il linguaggio e la retorica funzionino ambiguamente così che l’ambiguità può scavalcare le intenzioni di chi ne fa uso, per convergere su quelle di chi recepisce: la rappresentazione, in una parola, dell’autonomia della retorica.

Tutto il romanzo gira così intorno a questo piège, nel quale il lettore, insieme con i personaggi della fictio, si inganna, ed è costretto a risalire a ritroso nella storia. E della misura di questa capacità volpina del nostro Renart è prova evidente proprio la storia della critica e della ricezione moderne, anche la più recente che pure ha ben colto il valore metaletterario di questo romanzo.

Questa messa in scena dell’autonomia della letteratura e della retorica evidenzia come gli stessi autori – qui rappresentati en abyme dai componenti della famiglia del plessié e soprattutto dalla vecchia madre tessitrice, e prima ancora dal giullare Jouglet poi uscito di scena – possono creare delle situazioni illusorie che prendono le strade della ricezione e non quelle che l’atto di enunciazione avrebbe voluto; soprattutto quando il ricevente è refrattario, come lo è il nostro Siniscalco, a fruire della letteratura (della) rosa, mentre più facilmente intende il linguaggio del reale, dell’utile e dell’interesse: cosicché appaiono del tutto e ancor più significativi  i versi 3388-89 (Ci aprés vient granz encombriers/a sonhoés et a hoés autrui) che sopra si citavano, dove il sintagma a hoés de prende tanto il valore più ovvio di ‘ a vantaggio, a favore di’, quanto quello più marcato di ‘profitto’ in termini ‘economici’ o di ‘rispondenza effettiva a, tornaconto di un proposito/progetto’; e dove l’encombriers può essere tanto l’intoppo nell’intreccio a danno dei protagonisti della storia che dovranno risolverlo, quanto l’intoppo, la difficoltà di lettura per i lettori che sono così chiamati a scioglierla, mentre autrui, dicevamo, si può riferire tanto ai primi, quanto ai secondi. E allora sì, la segretezza della bella Lienor, di lei, la rosa metaforica e metonimica,  diventa a sua volta metafora della segretezza recondita del testo e del suo significare, della sua significanza; così come la madre tessitrice è, appunto, la metafora del venirvisi a intrecciare di esso. Solo quando Lienor giocherà se stessa col gioco della retorica, del travestimento e dello smascheramento, solo allora la rosa potrà dis-velarsi, ri-velarsi. Perché tessere non basta, bisogna avere un modello un disegno e una controtessitura, quando la tessitura si intoppa.

Ma il gioco delle ambiguità, che raggiunge l’acme nell’episodio di cui ci siamo qui sopra più lungamente occupati, vero zenit del testo romanzesco, non si esaurisce qui, ma da qui rimbalza reiterandosi, e generando ancora  dubbi sulla lettura e confermando l’ambiguità, l’eteroclicità quale cifra semiotica del testo, protraendo la velenza metaletteraria che fin qui ha sostenuto la testualità.

La calunnia che il siniscalco si accinge a pronunciare nei confronti di Lienor agirà su Conrad, ci pare, soprattutto come cosa in se stessa, per il suo proprio potenziale intrinseco, come atto linguistico (letterario!) piuttosto che non per il suo reale contenuto. Il siniscalco, cui Conrad annuncia l’ormai maturato proposito matrimoniale e che comincia a insinuare il dubbio sulla virtù e sull’onore di Lienor da Conrad ritenuta pucele, ribatte da vero crueuls edeputaires«De tex n’en est il ore gaire »(v.3523): ‘di tali [ossia di puceles] non ce ne sono ormai più’; la replica di Conrad può apparire quanto meno strana:

«Ce puet mout bien estre.

Mes quant Dex  a fet celi nestre

et li a toz ses biaus dons

doné de grace, por qoi donc

n’est ele ausi digne d’un regne

com la fillë au roi qui regne

ou en Escoce ou en Islande?»

(vv.3525-31)

Se non è solo una battuta per sviare la malignità velenosa del siniscalco, da lui ben conosciuta, sembra quasi che lo ‘stato’ di Lienor in quanto tale non interessi Conrad: «ce puet bien estre», dice egli infatti, che ella non sia pucele! E dopo che il siniscalco ha enunciato apertamente la sua calunniosa menzogna, Conrad pare afflitto più che altro dal fatto che questa gli sia stata riferita: più dall’atto della calunnia, cioè, che non da quanto questa pretende di accreditare (Celui qui m’a dit la novele/ […]/ harrai ge (vv. 3606-08)); è pur vero che per lui il vile traditore mout par het […] autrui bien/qui li toli son pucelage (vv.3612-13), ma poi nei bons vers mon segnor Gasson (v.3620) che egli canta e che mettono inabyme la sua situazione, l’accento è posto non tanto sulla perdita del pucelagequanto sul fatto che non bisogna mettere alla prova o cercare di sapere più del necessario riguardo alla propria amata:

Je di que c’est granz folie

d’encerchier ne d’esprover

ne sa moullier ne s’amie

tant com l’en la veut amer,

ainz s’en doit on bien garder

d’encerchier par jalousie

ce qu’en n’i voudroit trover

(vv.3625-31)

Ancora una volta la situazione contingente è da lui assunta attraverso il filtro della letteratura, alla quale egli la riporta, anche a costo di distorcere la realtà: non è stato certo lui, né nessun altro, ad aver avuto la folie d’encerchier ne d’esprover la sua Lienor: è stato ben altri.

E tutto si volge di nuovo in commedia, nella commedia che si genera nella sproporzione e nello iato fra i termini del significare; fra una tragedia che sembra profilarsi secondo la topica della fanciulla calunniata e dei racconti dellagageure, da un lato, e, dall’altro, l’assunzione di questo contenuto secondo parametri che non sono quelli della narrativa, ma quelli della lirica, ben topicizzata anch’essa; in una dialettica tra generi letterari, più che tra stati oggettivi del vissuto; o meglio in un interagire, sotto la regia d’autore, tra, da una parte, stati concreti rappresentati oggettivamente della voce narrante, che a sua volta li proietta però sull’orizzonte del realismo dinamico dei contes de la gageure e della fanciulla calunniata, e, sull’altro versante, il filtro letterario lirico-soggettivo fatto proprio da Conrad, che decanta tale oggettiva concretezza in immote situazioni di statica e irrevocabile ragione, dove tutto è prestabilito e presignificato.

E così  più volte si evoca il pericolo di morte di Guillaume, quand’egli apprende la pungente nuova propalata dalla calunnia (si vedano i vv. 3766-85; e i vv.3992-95: ele [la madre) clot les oils, si se pasme/por la destrece de son fil/que il lessa en tel peril/et entre la mort et la vie) e si arriva perfino alla farsa dell’episodio del nipote vendicatore dell’eroe ‘sconfitto’: il quale vorrebbe lavare l’onta subita dallo zio Guillaume, scagliandosi contro Lienor per punirla, ma il suo agire va a concludersi in tonalità di buffonata; si veda l’incespicare del giovane su di unfust e il ‘soccorso’ che gli presta un serjan, che non è ne foibles ne coart, intento ad arrostire delle anatre allo spiedo; nonché le parole di commento e di sottolineatura della voce narrante: or n’a il [il nipote] pooir que il face/trop grant mal se n’est de parole (vv.3930-31); inoltre l’eccesso di furia ‘vendicatrice’ è tenuto in non cale dalle donne del plessié che, lungi dal terrorizzarsi o dal temerlo, si comportano nei suoi confronti come con un bambino infuriato e tentano di calmarlo; dopo di che quando egli voit qu’il ne puet rien/gaaigner en fere mellee,/si ra mis el fuerre s’espee,/qu’il a grant pitié de s’aiole(vv.39984001). Anche il preteso realismo oggettivo è ridotto dal registro burlesco ad un esponente metanarrativo che inficia il reale riducendolo a letteratura.

E lo stesso pericolo di morte di Guillaume (egli, si ritiene, può incorrere nell’ira dell’imperatore perché gli avrebbe mentito sul pucellage di Lienor; o può essere sopraffatto dal peso dell’onta e del disonore) è di fatto inesistente: Conrad ben continua ad averlo caro, a fargli onore. Egli non demorde dal suo amore e la colpa è gettata tutta quanta sul siniscalco che ha rotto l’incanto della favola, quella favola che egli vorrebbe prolungare: e sembra quasi essere appagato nel suo ‘desiderio’ di avere (avuto) un lauzengier che suggelli, come per ogni fine amante, la sua ‘relazione amorosa’.  L’ironia nasce dallo iato  tra l’immagine che Conrad si costruisce di Lienor, da lui conosciuta solo par oïr dire, e la situazione di realtà di cui egli è succube. Si veda il lungo passo, ai vv.3874-3907; il narratore, dopo averci riferito che Conrad, nonostante tutto, non solo non rompe l’affettuosa amicizia con Guillaume, ma gliene rende pure segni tangibili, sì che l’aloit visiter mout sovent (v.3867) e chascun jor, une foiz ou .II.,/ envoioit savoir qu’il fesoit: e perciò mout li embelissoit/quant l’en l’en dit bone novele (v.3870-73), così prosegue:

Un jor li sovint de la bele                       3874

qui porte le sornon de Dole,

que il looit tant par parole;

onques ne la virent si oeil.

Des bons vers celui de Sabloeil,

mon segnor Renaut, li sovint;

de grant cortoisie li vint

qu’il les comença a chanter

por sa dolor reconforter:

Ja de chanter en ma vie                        3383

ne quier mes avoir corage

ainz voeil miex qu’Amors m’ocie

por fere son grant domage;

car ja mes si finement

n’iert amee ne servie.

Por c’en chasti tote gent

q’el m’a mort et li traïe.

Las! j’ai  dit par ma folie,                         3891

ce sai de voir, grant outrage;

mes a mon cuer prist envie

d’estre legier et volage.

A! Dame si m’en repent.

Mes cil a tart merci crie

qui atent tant que il pent,

por ce ai la mort deservie.

Encor l’en ert li feus el cors.

«Ha! fet il, bele Lïenors, 3900

Com m’a traï li senechaus!

Touz li pechiez et toz li maus

est de vos et de vostre frere.»

Or sachiez que li emperere

la desirast mout a avoir,

mes or ne l’ose mes voloir,

qu’il set bien que ne porroit estre. 3907

Si sarebbe persino in dubbio sul fatto che l’imperatore Conrad creda/abbia creduto alla parola del siniscalco, o che comunque possa vedere il contenuto di essa nei suoi valori di ‘realtà’ : per lui Lienor è solo un’immagine mentale creata dalla retorica e dalla sua immaginazione, si oeil, infatti, onques ne la virent, e pertanto non le può essere sottratto alcun pucelage: tutto il peccato è quindi del siniscalco, traditore e maldicente46. La realtà è insomma colpevole di aver distrutto un’immagine, più di quanto non sia colpevole Lienor per il suo ‘peccato’: indicativo, e non privo di verve ironica, è il passo (qui sopra appena citato, vv.3870-73) in cui la voce narrante sottolinea proprio questo iato, rivolgendosi al lettore: Or sachiez que li emperere/la desirast mout a avoir,/mes or ne l’ose mes voloir,/qu’il set bien que ne porroit estre; dove si riferisce dell’incapacità del desiderio di tradursi in reale volontà: Conrad non osa ‘volere’ ciò che ‘desidera’, ciò che continua a desiderare ma che resta allo stadio di immaginario desiderio: egli non osa voler desiderare! Il volere è dell’indice della verità,  mentre non così è il desiderio; indicativo anche il ‘mes’: che certo può ben riferirsi all’avoir, ma non può non riflettersi sul desirer;  egli non osa volere ‘oltre’ il desiderio (non osa più volerla avere/non osa più volerla desiderare).

E dunque Lienor rimane ancora cachée nel suo essere intrinseco, ridotta a figuralità: enigmatica quanto lo era stato il testo al suo riguardo; di lei tanto il lettore quanto il siniscalco, che abbiamo visto compartecipi in una convergenza interpretativa, possono avere, sapere, soltanto attraverso il segno, soltanto del segno, soltanto quel segno che la marca. Ella rimane una realtà solo testuale, una realtà virtuale, in se stessa inaccessibile, o accessibile solo attraverso appunto tale segno, e da chi sa decifrarlo; e il testo effettua la derealizzazione di questa realtà desiderata che è Lienor; di essa, in questo romanzo, giocato sul registro della commedia, resta soltanto una retorica gestibile e fruibile ai più vari usi, una metafora che cresce su se stessa;  fino a che se ne faccia carico infine colei che ne dovrebbe detenere il referente: Lienor medesima, diciamo! Je suis la pucele a la rose, proclamerà infatti ella pubblicamente, in conclusione, identificandosi col suo segno, e accreditando il segreto; e il truismo  da Pulcinella; e ciò senza che nessuno, e tanto meno il narratore, si curi di appurare se questo segno che ha mosso tutta la storia e la intitola, esista nella sua concretezza di significante sulla pelle di chi ne è significata: sì che ad esso resta un valore solo testuale, e non referenziale, di segno puro, di pura istanza segnica, di ipostasi del significare.

L’occultamento del significato, di cui era funzione la parola ambigua di tutti i personaggi, ivi compreso quello del narratore, anzi proprio quest’ultimo prima d’ogni altro, viene portato in primo piano sulla scena romanzesca: perché lo interpreti, rivestendosene, proprio colei, Lienor, sulla quale si sono finora incrociati tutti i discorsi, tutte le deviazioni, tutte le ambiguità. Ed ella entra e si pone sulla scena alternando la mascherata e la naturalità, stabilendosi in figura di enigmatica indeterminatezza.

Tutto il preparativo di Lienor, il suo abbigliarsi, il suo esaltare il proprio fascino, è narrato/descritto in un doppio registro: una prima tonalità mette da un lato in rilievo il contrasto fra la grande bellezza e il décor  di Lienor, e dall’altro la sua angoscia e tensione per ciò che sta per compiere, ma di cui il lettore resta all’oscuro; d’altro canto è descritta la reazione di tutti – popolani e gente di corte – di fronte alla bellezza fascinosa di Lienor: e ciò con contorno ancora una volta metaletterario, ma qui di tono  ‘naïf’; non più il ‘sofisticato’ voler far coincidere la letteratura con la vita da parte dell’imperatore Conrad, ma l’immediato ricorrere e mettere a confronto la favola tràdita con la figura reale di Lienor che si dirige a corte: siamo insomma di fronte a un’altra maniera di percepire e fruire il letterario, da una percezione cortese si passa ad una percezione ‘folclorica’ e mitica: Lienor assomiglia alle fate della letteratura arturiana. Su questo contrasto si installa la programmazione testuale d’autore che rende, in modo più complesso, la nostra Lienor, quasi un riapparire della dama-fata di/del ‘Lanval’ che viene a riportare la verità e la giustizia nel mondo cortese che l’ha persa47. Certo Lienor salva solo se stessa, ma mette anche fine a un torto provocato dalla menzogna: l’autoproposizione della soggettività, autonomamente conquistata con la retorica, al di sopra di ogni fondamento concreto, raggiunge il suo apice quando da semplice parola si faccia atto linguistico fondatore, e intermediario fra fare e dire.

Ed ecco quindi i trenta versi, 4716-4747, tutti giocati sull’equivoco lessicale che sovrappone il campo semantico della capigliatura a quello dell’armatura del capo del guerriero:

Por l’usage, qui tex estoit,

ele prent dou mantel l’atache;

que qu’el l’oste dou col et sache,

si l’encombra si li mantiaus

qu’ele hurte as premiers crestiaus

qu’ele avoit fet en sa touaille,

Le hordeïs et la ventaille

emporta jus o tot le heaume,

voiant les barons dou roiaume,

si que sa crigne blonde et sore

son biau samit inde li dore

par espaulles et pres dou col.

(vv.4716-27)

Il che significa rendere – fra ironia ed eleganza – il valore del fascino come arma. Il gioco della conversione diventa ancora più sottile e prezioso, se si considera che, se per un guerriero l’elmo è uno strumento di difesa la cui perdita lo espone al rischio, anche per Lienor la ‘caduta dell’elmo’/lo sciogliersi dei capelli dovrebbe equivalere alla perdita di difesa: tanto che ella, si trova cosìdesconfite; ma la perdita dell’apparato difensivo, dell’elmo-capigliatura, diventa nella conversione erotica della metafora, un arma di ‘offesa’ che sottolinea ed accresce la potenzialità erotica. Dunque Lienor, si desconfite (v.4744), e gettandosi as piez le roi (v.4745), li crie invocandolo «Por Dieu, merci!»(v.4747): lei che, come dice la voce narrante, ne savoit son roi (v.4746). Formula questa che, se nell’accezione più comune significa – come afferma il Lecoy  nel glossario dell’edizione, ripreso anche da M. Zink – ‘ne plus savoir où l’on en est’, ‘avoir perdu sa tête’, potrebbe anche far pensare a un’espressione dal valore metanarrativo (suggerito magari dalla rima equivoca costruita su roi,  ai versi 4745-4746), se preso non già nel senso figé, ma proprio alla lettera: ella non conosce il giusto ‘ordine del discorso’; si accinge infatti ella a controproporre la propria menzogna (della propria ‘vergogna’!), a quella del siniscalco, per far venir fuori la verità nel modo che sappiamo; così come ella non conosce neppure la potenza del proprio fascino, accresciuto, contro la propria previsione, proprio dalla ‘caduta dell’elmo’, dalla naturalità – così fittamente rimarcata in questo passaggio48 – che ella aveva voluto invece costringere nelle reti dell’abbigliamento e della mise; una potenza che è in atto proprio nel contrasto, così come fra breve la verità verrà confermata in contrasto con la menzogna da cui scaturisce. Ma il son, possessivo attributivo diroi, può anche non essere un genitivo riferito a lei, Lienor, ma al roi ai cui piedi ella si getta: il roi sarebbe insomma il ‘roi’ del roi: ella non conosce l’ordine, la regola, l’essere del re, di Conrad; che infatti nel pregarla di rimettersi in piedi, esclama «or m’avez mort!», e che si dichiara, lui, sconfitto di fronte a leidesconfite.

Ma questo ne savoir son roi sembrerebbe quasi impercettibilmente venir riferito alla ‘maniera’ con cui ella afferma la ‘verità’ relativamente a ciò su cui gira tutta la testualità del nostro romanzo, la verità della rosa insomma; verità la quale, anziché rivelarsi e finalmente chiarirsi, ci sembra invece ancor più imbrigliarsi e ingarbugliarsi nella rete delle parole di chi la sta infine proclamando.

Dopo aver rivelato la propria identità – rivelazione che, come noto, dimostra la mendacità del Siniscalco – Lienor svela con queste parole il retroscena dell’incontro avutosi fra il siniscalco e la madre:

«Et cil [il Siniscalco], qui soit de males armes

despeciez si que ge le voie,

si fist au plessié une voie

par qu’il deçut ma bone mere,

qui li dit tot coment il ere

de la rose desor ma cuisse.

Biau sire Dex, ausi en puisse

ge cest jor venir au deseure,

q’encor nel savoit a cele heure

que mon frere et ma mere et gie!

N’est mervelle se ge marvie

qui vos racont ici ma honte.»

(vv. 5046-5057)

La parola di Lienor continua ad essere ambigua, come ambiguo era stato il testo nel momento in cui aveva introdotto l’enigma della rosa, giocando, come s’è visto sopra, sull’anfibologia e sull’alternarsi dei registri linguistico-stilistici: sugli slittamenti della parola riportata, sull’ambiguità dell’attribuzione del discorso49. L’espressione coment il ere de la rose desor ma cuisse (v.5051), ancora una volta non viene a dirci, oggettivamente, che cosa sia la rose; ‘coment il ere’, e non que il ere’: il verbo ‘essere’, preceduto com’è da  ‘coment’, sembrerebbe qui avere il senso non già di ‘esserci’,  e non dunque la madre avrebbe detto che ‘c’era’ una rose; l’espressione ci pare significare ‘com’era della rose’, ‘come andava, come stava, quale e quanta importanza avesse il fatto,…l’affaire de la rose’. [estre de impersonalmente significa ‘importare’50]. E ambigua ci pare anche l’espressione par qu’il deçut ma bone mere del verso 5049. L’interpretazione più ovvia del testo, così come stabilito dal Lecoy, dovrebbe essere che il Siniscalco fece visita al plessié e con ciò/per cui egli (par qu’il] ingannò la bone mere; ci chiediamo però se il par qu’il non debba/possa essere letto come un par qui.l, dove qui ha valore di cui, obliquo forte  del pronome relativo e .l sarebbe l’oggetto del clitico di terza persona in forma contratta. Se così fosse il soggetto dell’inganno, il Siniscalco, e l’oggetto di esso la bone mere, si scambierebbero le parti: non quegli avrebbe ingannato lei, ma ne sarebbe stato invece ingannato: e proprio sul coment il ere riguardo alla rose desor la cuisse.Pertanto, continua Lienor invocando il buon Dio, «aussi en puisse /ge cest jor venir au deseure» (vv. 5052-53). ‘possa io trionfare, venirne fuori, al di sopra [di questo inganno]’. Anche il fatto che cui preceduto da preposizione e riferito a cosa è più raro e così anche la riduzione del clitico le.l in enclisi, non dovrebbe comportare difficoltà, se le parole di Lienor e di…..Jean Renart vogliono essere ambigue, dette e non dette, fatte comprendere di traverso a chi sa e può, anzi proprio la rarità rafforzerebbe la percezione dell’anfibologia.

Tornerebbe così il problema relativo al contenuto delle parole già rivolte dall’anziana madre al siniscalco intorno alla rose, e ancora del come ed eventualmente del perché questi è stato da lei ingannato. Interpretare, come qui sopra abbiamo fatto, il par qu’il come par cui.l sembrerebbe poter dare ragione all’ipotesi del Dragonetti: l’artefice dell’inganno, il quale sarebbe, allora, voluto e premeditato, è la madre: non verrebbero cancellate però tutte le obiezioni che abbiamo finora avanzato sull’inverosimiglianza di un tale premeditato disegno, e sull’ambigua opacità – questa sì voluta e premeditata dall’autore – dell’episodio in questione e delle (modalità in cui sono riportate le) parole del dialogo che si è svolto tra i due personaggi.

L’aporia di tutto ciò potrebbe magari risolversi ipotizzando che c’è stato, sì, un inganno della madre nei confronti del siniscalco, ma che quest’inganno non è stato né volontario, né premeditato; il siniscalco, invece, recatosi in visita alplessié con la determinata intenzione di ingannare, è invece rimasto ingannato: da se stesso e dalla situazione, senza l’intervento e/o la volontà di nessuno. La vecchia madre – potremmo insomma supporre e proporre – presa alla sprovvista dall’inaspettata visita di una persona di così alto rango, tessitrice del ‘complotto’, desiderosa, certo, di poter far concludere tale matrimonio, avrà magari, da donna pratica e spiccia qual è, lodato la sua bella Lienor, anche nelle e per le sue qualità fisiche, usando magari la metafora/metonimia della rosa, tanto abusata sia sul piano letterario sia su quello dell’espressione ordinaria; e magari sarà anche venuta fuori la connessa espressione desor la cuisse (in quali termini sia poi avvenuta tale connessione, ovviamente non possiamo saperlo, data – la cosa ormai è nota e ci si è soffermati innanzi – data l’obliquità e l’opacità testuale riguardo a tutto l’affaire, e a come esso ci è stato riferito nel/dal testo). E si può forse anche ipotizzare che la madre abbia tenuto celata la figlia non ammettendo, in assenza del fratello, il siniscalco alla presenza di lei, perché non vi è chi, come il fratello ne sappia tessere le lodi, con quella retorica che gli abbiamo visto usare alla presenza di Nicole. E questo perché se la madre è l’abile tessitrice di tutta la trama, solo Guillaume è colui che sa/può ‘dirla’, metterla in gioco. La madre ha cioè paura che la ‘meraviglia’ di Lienor ‘svanisca’ in assenza della parola ‘giusta’; che ella appaia soltanto nella realtà di una normale e semplice fanciulla, deprivata dell’aura letteraria che il fratello ha saputo crearle, cucirle ‘addosso’, e che solo lui saprebbe rinnovare e far proseguire. Perché, se la madre è il ‘fare del dire’, Guillaume è il ‘dire del fare’: mentre solo Lienor saprà coniugare il fare col dire, recuperando e cucendo tutti gli iati e gli strappi del testo.

Quanto al siniscalco, egli, da parte sua, vera replica inversa del suo signore che traspone tutto in metafora letteraria, non (vuol) comprende(re) la metaforicità del linguaggio, e interpreta la parola non metaforicamente, ma alla lettera, donde il tragicomico equivoco. E il doppio inganno: quello del siniscalco, ingannato dalla madre perché lui stesso s’è ingannato, mal interpretando le parole di lei; e quello della madre che s’è ingannata, nell’imprevisto della situazione, usando una parola che non doveva essere usata con un interlocutore di tal genere e di tal e mal comprendere, nonché, soprattutto, di tale mala intenzione.

Quanto poi al fatto che, secondo le parole di Lienor, nessuno encor a cele heure, tranne la madre, il fratello e lei stessa, nel savoit (v. 5054), tutto ciò potrebbe non tanto riferirsi, ci pare, alla rose (qualunque ne sia il senso: il naevus, o la chose), quanto potrebbe riprendere anaforicamente il precedente coment il ere de la rose, quanto importante fosse l’affaire…de la rose, fatto che prima riguardava soltanto l’intimità personale o familiare. E non sarà forse da sottovalutare come questa espressione corrisponda semanticamente a quella sopra riportata e relativa alla maniere de son grant (v. 3369), dove coment può corrispondere a maniere ‘modo’, e il ere de, a sua volta, a son grant‘preoccupazione’- il che, se tale sia il caso, conforterebbe la nostra ipotesi interpretativa rispetto alle espressioni di entrambi i passi in questione, al verso 5054 e al verso 3369. E d’altra parte infine, sono le stesse parole di Lienor che, autoriferendosi, sottolineano la duplicità di quanto esse stesse affermano: N’est mervelle se ge marvie/qui vos racont ici ma honte; dove il verbo marvier può certo significare, secondo il glossario dell’edizione di F. Lecoy, ‘devenir folle (ici de honte)’; ma può ben pur essere ‘smarrire ….! il giusto percorso, la giusta via del senso’, ossia il ‘ne savoir son roi’ nelle accezioni che abbiamo visto sopra. E così Lienor da protagonista diventa lo specchio del testo e del suo marvier.

Chi dunque si aspetta di trovare una soluzione nello spessore della parola, poiché tutto il testo del romanzo è una macchina costruita appositamente per generare un’aspettativa di senso, almeno a partire da quello che è certamente il più ambiguo dei passi, quello centrale relativo alla messa in campo del segreto della rose, chi si aspetta insomma di trovare il disvelamento di un segreto custodito nella e dalla parole rimane così deluso, deluso da questa parolesfrangiata, rimandata e riflessa, manipolata e portata in continuo e mutuo rimbalzo: o, ancor più, impigliato inestricabilmente in tali rimandi, in tutta l’ambiguità, nell’anfibologia che plasma e scuce il senso. L’enigma della rosa rimane dunque tale, velato e diafano parimenti; è infatti questa, la parole e la sua referenza, che si celano  e si scoprono a vicenda, facendo coincidere metafora e metonimia, il metaforizzante con il metaforizzato. E allora neanche la malizia del lettore basta più. Perché infatti non solo abbiamo a che fare con la parola ambigua del Narratore, ma, pure, questa ambiguità viene raddoppiata tramite la parola, di Lienor questa volta, la quale, pur nell’atto con cui dovrebbe ‘rivelare’ la verità, qui, in sede topica di finale agnizione, ella invece celatamente reduplica e fa perdurare l’equivoco.

Attraverso l’uso della parola strategicamente celata dietro un senso che il testo e l’intertesto sembrerebbero offrire più superficialmente, attraverso la malizia che sostiene questa parola, e che si direbbe quasi una traccia, una chiave che ci porti a decifrare o almeno ad appianare le incongruenze del testo, si resta così ugualmente a mal partito, anche quando ci si renda conto del doppio senso che traspare in filigrana sotto l’opaca superficie dell’ovvio, dell’eteroclito ovvio. Non si tratta, né si è messi sulla via di decidere per l’una o per l’altra accezione, di stabilire quale delle due preferire, portando l’opzione su quella testualmente meno scontata ma extratestualmente più allettante, come pure si sarebbe certamente tentati; non si può: scontati sono entrambi i sensi, perché ciascuno dei due è senso secondo e riposto rispetto all’altro, ed è secondo in tutti i sensi perché altro non fa se non assecondare e compiacere il primo, raddoppiandolo: vogliamo intendere che questo raddoppio del senso non fa che affermare se stesso autoriferendosi; esso ci dà conto solo del fatto che ciò che si viene dicendo è appunto ambiguo, e lì si ferma: senza darci ulteriori suggerimenti e indirizzi o indizi con cui si possa stare sull’una o sull’altra posizione interpretativa.

Insomma, per farla breve,  nulla ci dispenserebbe, nulla ci esimerebbe dal pensare che la madre intendesse offrire al Siniscalco il senso più malizioso e licenzioso della rose occultandone il corrivo significante, ma che ciò non di meno Lienor avrebbe realmente la macchia, il marchio sulla propria pelle, il segno della rose; la madre, così come proponeva M. Zink, avrà forse pur fatto «miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»: resta però da vedere se ella lo ha fatto intenzionalmente: ci si può chiedere se il parlare della choseattraverso lo slittamento sulla rose non le sia venuto spontaneo proprio per l’effettiva presenza del marchio, di cui però ella non intendeva parlare. L’equivoco della duplice interpretazione si genererebbe da una duplicità del referente e dall’opacità del riferimento. Il testo di fatto sovrappone, intricandoli e imbricandoli, i due significati che così interagiscono e generano il malinteso e scompigliano le linee di lettura. Che il marchio squisito in forma di rosa esista realmente desor la cuisse di Lienor ce lo farebbero pensare le reazioni di Guillaume e il suo atteggiamento di sconforto quando egli viene a sapere che anche gli altri sanno ciò che solo lui e i suoi intimi dovrebbero sapere:

Mout pres en va qu’il ne se pasme

Por la destrece de cest mot.

Il cuidoit nus n’en seüst mot,

fors sa mere et il solement.

(vv.3730-33)

Certo lo scettico potrebbe anche pensare che qui il narratore descriva ‘dal di fuori’ accomunandosi a ciò, ed è ben poco, che il lettore sa, e soltanto a questo: per cui resteremmo incerti sul perché Guillaume si dolga, o se magari solo finga di dolersi: certo; ma in un testo che dà così ‘poche sicurezze’, e in cui sono frequenti, costituzionali, i rovesciamenti di fronte circa il ‘sapere’ del narratore e il suo ‘punto di vista,’ la sua specola, come esser sicuri di ciò?

D’altra parte i vv.4261-70 possono confermare che non vi è stato inganno o dolo né finzione, e che la madre e il plessié non hanno ingannato volontariamente il siniscalco, ma che si è trattato di un vero equivoco (di un verso equivoco). Lienor, giunta a Maience per attuare il proprio progetto di veritiera menzogna, chiede alla borjoise che la ospita il perché di tanto radunarsi di gente, al che laborjoise risponde che l’imperatore ha deciso di prendere moglie e per questo ha riunito gli alti baroni del regno, ai quali vuole chiedere consiglio. Così replica Lienor, poi indotta al pianto per la commozione:

…………… «Or l’en conselt Diex

si com il set qu’il est mestiers!

Mout par veïsse volentiers,

se ce ne fust piteuse chose».

Lermes plus cleres d’eve rose

li couroient aval le vis,

car c’est torz, ce li est avis:

se Dex n’i fet miracle aperte,

i puet a double estre la perte,

et de s’onor et de son frere.

Li cuers li dieult trop de sa mere,

por coi cez larmes issent fors.

(vv.4261-70)

Ci pare doversi qui escludere che Lienor reciti una commedia che, data la situazione narrativa (ella, ci pare infatti, si trova in questo momento sola con laborjoise, semplice personaggio di comparsa e che non avrà ulteriore seguito), non avrebbe senso. E l’indiretto libero ci pare riferito a un discorso che Lienor fa tra sé e sé. E se anche lo scettico volesse ancora pensare che il pianto le viene procurato dalla tensione cui inevitabilmente la fanciulla si trova sottoposta nell’imminenza della prova  e dalla posta che vi sta in gioco, non ci pare debba passare sotto silenzio il valore (meta-/intra-)testuale della rima, ai versi 4264-65, chose :: rose: i cui rimanti hanno così spesso punteggiato il testo con maliziosa sottolineatura; ma la chose non è più, qui, ben evidentemente, quell’oggetto che la malizia appunto ha precedentemente suggerito, e così neppure lo è la rose, che si è ora disciolta e stemperata nell’eve rose delle lacrime.

Ma ormai poco importa tutto ciò: la rose ormai è solo un segno, non più metaforico, ma metafisico, una traccia e un simbolo; l’anlogo non più dell’interdizione e del rilancio del desiderio, ma del desiderio che rilancia la testualità.

Il testo, che nel suo insieme congiunge e disgiunge continuamente i significati, attraverso l’uso polimorfo della parola dei personaggi e del narratore, che si mimetizza dietro ogni contingente sollecitazione, fa confluire la sua propria impalpabile significanza nel personaggio principale, in Lienor, la quale assume – lei, la rose cachée, la rose secrète – il proprio appellativo  di pucele a la rosecome nome suo proprio, come sua sostanza essenziale: lei che prende su di sé, nei fatti di comportamento e soprattutto di parola, nell’ambiguità con cui li pronuncia, tutta l’ambiguità stessa che il testo ha costituito al suo riguardo, e che può così essere dispiegata e manifestata come tale. Ella diventa così l’analogondel segreto funzionamento del testo, la cifra sul tappeto, sulla tessitura di questo arazzo, di questo minimo e lieve ‘dramma’ ermeneutico, di cui ella riannoda e nasconde i fili riassumendoli tutti in filigrana.

NOTE

1.  . Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge. Le roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris, Nizet, 1979:. «Or, on l’a vu, leGuillaume de Dole s’affiche comme roman rose et comme roman fondé sur la littérature, ce qui est une façon de dire que la vie ne peut être rose qu’à travers la littérature, que l’idéalisation romanesque repose sur la littérature parce que la vie ne s’y prête pas.» p.43. «Il est bien vrai qu’en refusant le merveilleux […], le roman appelle une comparaison entre lui et la réalité. Mais il ne cherche pas à être jugé sur cette comparaison, bien au contraire. Soit en attirant l’attention, en feignant que ce soit malgré lui, sur un excès de rose, soit au contraire en découpant un instant sur ce rose le noir du réel, il souligne combien il est loin de celui-ci.» p.44. Cfr. anche M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur de poésie lyrique. Fiction et vérité dans le Roman de la Rose de Jean Renart, «Romania», ci (1980), pp.34-50: «Il ne fait pas de doute que  le Roman de la Rose est de la littérature sur la littérature. […] La littérature est en outre le point de référence pour toutes les comparaisons […] La vérité (romanesque) se mesure donc aux fables.» (pp. 36-37); ed anche «les références historiques du roman de Jean Renart ont-elles le même statut que les références littéraires.» (p.36). «Je pense en effet que les pièces lyriques constituent une sorte de sous-conversation ou discours parallèle. Si Guillaune et Lïenor sont des création de la littérature, Conrad l’est aussi, du moins dans la mesure où il chante, car  ses chansons sont des citations littéraires. Ce qu’il chante est non seulement parfaitement adapté à la situation sentimentale, mais fonde un discours littéraire sur l’impact idéologique de la chanson courtoise.» (pp.39-40).

2.   Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, in Études de langue et de littérature du moyen âge. Offerts à Felix Lecoy, Paris, Champion 1973, pp. 483-97; p.487: «dans Guillaume de Dole, c’est le dialogue, et le dialogue seul, qui provoque des rebondissements principaux. Une fois de plus se vérifie le rôle du discours dans l’évolution du roman.»

3.   Cfr. R. Dragonetti Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 168: la «générosité [dell’imperatore Conrad] n’est pas un effet d’artifice, mais une force vitale propre à la personne du roi. […] La générosité de Guillaume est au contraire le résultat d’un calcul très médité, tout en parades rusées, où le personnage ne perd jamais de vue les effets éblouissants que produisent les semblants de sa générosité. […] Plus rusé que son seigneur, Guillaume distribue ses dons, fort à propos, aux personnages qui fréquentent la cour, il importe surtout que l’empereur en soit informé ».

4.   Crfr. R. Dragonetti, ivi, p.166.

5.  E anche dal punto del materiale che va a costituire la sotanza del romanzo, quest’ultimo è meno semplice di quanto non sembri; si veda M.L. Chênerie,L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62: «J. Renart assure la trame complexe de son roman sur plusieurs schémas de contes, qu’il puise dans un répertoire sans doute varié. Si dans le reste du roman on retrouve plutôt ceux de la gageure, de la fausse accusation, de l’amour lointain, deux autres se fondent ici plus intimement: celui qui donne à l’intrigue son unité, le schéma du prince épousant la bergère […]; ensuite le schéma que reprennent tant de romans dits “biographiques”, celui du héros gagnant par sa prouesse un fief et un mariage honorifique, le tournoi comme la guerre lui donnant l’occasion.» (p. 47). E si veda ben ovviamente R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart. Contribution à l’étude du genre romanesque au moyen âge, Paris, Droz, 1935

6.  Cfr. M. Zink, ivi p.26: «Ce roman est, de toutes les façons, un roman sur la littérature»; e ancora a p. 37: «A tous les détours du récit  transparaît ce souci de n’étayer le roman que sur la littérature et de le faire savoir.».

7.  Si veda, a proposito dell’ipotesi del complotto, R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., e in particolare, p.177-78: «Il est intéressant d’examiner, à ce sujet, ce que révèle le discours de Jouglet, lorsque celui-ci s’adresse non pas à l’empereur, mais à Guillaume, chose qui donne lieu à des conjectures, dont la teneur projette un autre éclairage sur la fiction du roman. Si l’on compare le compte rendu tronqué de Nicole avec le rapport symétrique, mais beaucoup plus exhaustif, de Jouglet, lequel, aussitôt averti de l’arrivée de Guillaumes à la cour, va le rejoindre, on voit non seulement se confirmer l’opposition entre le style lacunaire de l’un et la rhétorique généreuse de l’autre, mais se fair jour l’ombre d’un complot [sottolineatura nostra]. Voici d’abord ce que Jouglet, pressé de rejoindre Guillaume à son hôtel, va lui communiquer dans une sorte d’aparté:

Ambedui se vont lués seoir/d’une part a une fenestre./Lors li a conté tot son estre/et la maniere de l’afere/comment il fist ses letres fere/et coment li rois le manda/par le conte qu’il li conta (vv.1490-1496).

Il est difficile de ne pas reconnaître l’accent d’une conspiration [sottolineatura nostra], à bien entendre la conclusion “prophétique” de ce discours:

“Ne sai que vos deïsse plus,/mes vos estes tot au desus/ et trestoz mestres de la cort (vv.1496-1498)”

[…] Car si le plessié est le lieu où se nouent les intrigues et finalement les artifices du roman, rien n’empêche de penser que l’idée du récit célébratif, fait à l’empereur, ait été inspirée au jongleur par les gens du plessié avides de se faire reconnaître à la cour [sottolineatura nostra].». E ancora – secondo il parere di R. Dragonetti, ivi, p.179 da noi condiviso – durante la cena offerta da Conrad a Guillaume, non mancano i segnali testuali per cui «la complicité des deux compères [Jouglet e Guillaume] ne laisse aucun doute»: [sottolineatura nostra]: Jouglet, qui set mout bien  com las bués marge (v.1643), «téléguide la conversation vers l’argument du tournoi qui doit avoir lieu à Saint-Trond»; e l’effetto «de cette manœuvre […]ne tardera pas à se manifester»: infatti l’imperatore, così informato, regalerà a Guillaume un elmo ‘meraviglioso’, in sostituzione di quello che questi ha perso in un precedente torneo.

8.   Tutte le citazioni dal romanzo oggetto delle nostre considerazioni sono tratte da Jean Renart, Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, édité par Felix Lecoy, Paris, Champion, «CFMA», 1969.

9.   M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., sostiene che la situazione economica schizzata qui dall’Autore rientri nel quadro di un affresco, in stile ‘letteratura rosa’, proprio di un romanzo il cui ‘réalisme’  consiste «à peindre minutieusement un monde exactement semblable au vrai à ceci près qu’il est complètement irréaliste, parce que […] il est entièrement déformé de façon à se couler dans le moule d’une perfection immobile.», p.25; un romanzo il cui l’autore «feint  [sottolineatura nostra] de se borner à l’imitation de la réalité, au point de commencer son roman par un cours d’économie politique», p.25. Si tratterebbe dunque (dell’economia) di un paese di sogno dove tutto va nel migliore dei modi: il sovrano non impone gravami fiscali, e così i mercanti sono contenti e si arricchiscono investendo il loro denaro, e di questo arricchimento profitta il sovrano, perché egli sa bene che, all’occasione e al bisogno, tutto torna a lui, sia il capitale che l’interesse. «Mais, en attendant, de quoi vit-il? Des cadeaux que ses sujets ne manquent pas de lui faire spontanément en reconnaissance de sa mansuétude fiscale. D’après Jean Renart, tout le monde est content de ce système, alors qu’en réalité il lèse inévitablement quelqu’un. Car ou bien les cadeaux que ses sujets font à l’empereur sont l’équivalent des tailles qu’ils payeraient s’ils étaient imposés, et ils n’y gagnent rien; ou bien ils sont inférieurs au montant de ces tailles, et l’empereur y perd; ou bien, dans cette hypothèse, l’empereur compte se rattraper un jour en faisant main-basse sur le capital et les intérêts, sur le chatel et le conquest (v.601), et la prospérité des bourgeois est toute éphémère. Le gouvernement tout entier de Conrad repose donc sur une harmonie factice, qui est censée faire de lui, par une sorte de sophisme économique, le souverain heureux et riche d’un peuple riche et heureux.», p.21. Ma il sofisma ci sembra proprio questa argomentazione; non neghiamo che vi sia una tinta di rosa stesa sopra tutta la descrizione che Jean Renart fa dell’ ‘economia politica’ del regno di Conrad, e che essa sia appunto un’economia da romanzo, al di qua, cioè, di ogni teorizzazione e di ogni prospettiva, anche letteraria, di realismo storico o storico-politico; ma non ci pare che, entro i limiti suddetti, tutto ciò sia irrealistico. ‘De quoi vit-il’, Conrad? Possiamo anche pensare che egli viva dei «biens fonciers», p.21, che egli fa amministrare ai baroni e non ai «roturiers», ossia ai borghesi e ai mercanti a cui lascia, appunto, i loro ‘affaires’: D’altra parte quando la voce narrante ci informa che tutto, le chatel et le conquest, era a son besoig tot prest, si può pensare cheson besoig si riferisca a Conrad non tanto in quanto persona soggettiva, ma a Conrad in quanto imperatore: non a un singolo di alto rango, ma, in qualche modo, allo ‘Stato’; tanto più che la tirata sui borghesi e sulla libertà, congiunta a una mitezza fiscale, ch’egli lascia loro di commerciare è collocata dalla voce narrante in posizione testualmente avversativa; dopo aver detto infatti che Conrad non era di quei sovrani che affidano l’amministrazione a lor garçons, ossia ai vilains e ai bourgeois, la voce narrante prosegue dicendo che «l’empereres voloit mout miex/que li vilain et li bourjois/ gaaignassent de lor avoirs/qu’il lor tolist por tresor fere», vv.593-96: i borghesi sono produttivi in quanto tali, più che non in quanto amministratori; e all’occasione possono soccorrere finanziariamente, magari attraverso l’abilità di governo e un’accorta retorica politica che li faccia consentire al soccorso, e magari proprio spingendoli a quei donativi, a quei cadeaux di cui si diceva.

Né d’altra parte si può escludere una sottile vena ironica, che pur senza smentire quanto appena detto, e quindi sovrapponendovisi, rivela, se non il ‘cinismo del potere’, quanto meno una consumata capacità di governo. Conrad altro non farebbe se non quel che fa, tutt’oggi, a son besoig, anche il più liberista dei governi, per il quale i privati, della ricchezza,  non sono se garde non (v.602): più i depositari che non i detentori.

Sulla figura idealizzata dell’imperatore Conrad quale antitesi di Filippo Augusto si veda R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp.58-68.

10.  Cfr. A. J. Greimas, Dictionnaire de l’ancien français jusqu’au milieu du xivesiècle, Paris, Larousse, 1968, p.325, s.v. guiler: francique wigila, astuce, avec infl. probable de Guillaume, nom propre à connotations diverses.

11.  Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., pp. 18-19: «Le héros […] est, en effet, un riche chevalier pauvre, un jeune homme inconnu dont la réputation et la fortune sont faites. La première chose que l’on apprende de lui est que c’est un simple chevalier, seigneur, non pas de la ville de Dole, mais, beaucoup plus modestement, d’un simple plessis, demeure entourée d’une palissade servant de fortification, dans les environs de cette ville. […] Dans son plessis, Guillaume mène grand train, au milieu d’une véritable cour et de compagnons d’armes nombreux qu’il couvre de cadeaux. […] De même, il est supposé  tirer sa fortune de sa valeur dans le tournois et des rançons que lui versent les nombreux prisonniers qu’il y fait, puisque les revenus de sa terre, dit Jouglet, ne lui permettraient même pas d’entretenir six écuyers (v.763-72)».  Cfr. anche J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, cit., p.495 «Il [Jean Renart] a renoncé à l’illusion cultivée par Chrétien de Troyes d’une éthique courtoise où lafin’amors serait le moteur de la prouesse héroïque, Et le tournoi même apparaît plus chez lui comme un moyen pour les chevaliers de gagner leur vie que comme le lieu des exploits destinés à glorifier l’amour: autre trait de réalisme démysthificateur.»; e l’autore aggiunge a p.497 che il matrimonio, per gli eroi di Jean Renart, non è che «un moyen d’accéder aux plus hauts honneurs.».

12. M. Zink, ivi,., pp. 101-102: «La première fois, il [l’imperatore] succombe à la séduction d’une description littèraire […]. Son amour est un amour de mots.  Jean Renart tout en le présentant comme réellement épris, attire l’attention sur ce point […] en montrant l’imagination de l’empereur exclusivement occupée par le nom même de Lïenor, et point du tout par une image».

13.  Cfr. R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.184 «Le travail du romancier est fait de tous ces enchevêtrements. Le grimoire, la dissimulation, les ruses d’un savoir-faire dont les “trouvailles” (troveüres) de la langue servent à masquer les failles, les  troueüres, d’une manière si parfaite qu’on peut seulement les imaginer, telle cette absence d’un discours antérieur, dont notre narrateur a comme oublié de rendre compte.» [sottolineatura nostra; corsivi nel testo].

14. Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit., iii, c.731, s.v. envoiseure: kurzweiliges, fröhliches, mutwilliges Lied.

15.  Il tema del celare tornerà poi di nuovo nel ben noto e più volte sottolineato episodio (che si svolge a partire dal verso 2980) in cui Conrad si accinge a chiedere a Guillaume la mano della sorella; cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 103 e R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.173. L’imperatore chiede a Guillaume il nome di sua sorella, nome che, commenta la voce narrante, egli già ben conosce, ma che egli non vuole scoprire per timore di scoprirsi. In realtà non si tratta di coprire, di non scoprire un amore, una persona, ma di celare con se stesso quasi feticisticamente per paura di scoprirsi a se stesso. Il codice, paradossale, dell’etica e dell’erotica cortese qui è distorto a manualistica psicologica; di esso rimane sì il germe iniziale e più intimo, pur riportato allo zero esponenziale, ma esso se proprio non è posto in ridicolo, è quanto meno ridotto in commedia, perché, mancando ogni spessore e profondità, viene ricondotto a topos letterario degradato. E quando Guillaume ‘svela’ a Conrad il nome (ch’egli certo già conosce) di Lienor, quest’ultimo esclama Certes…../ je n’oï mes tel non pieça (vv.3006-07); al che Guillaume replica Ha?/ En mon païs en a assez (vv.3008-09). Dalla tronfia idealizzazione, per via mediata e codificata, si passa all’ovvio di ciò che banalmente è.

16.  Della difficoltà e dell’ambiguità del passo, d’altronde, può forse essere una spia la lezione del manoscritto che ha, al v.2041, cuelle, mentre celle è emendamento del Servois accolto dal Lecoy e da questi segnalato in apparato: si dovrebbe leggere “colga l’imperatore/sia l’imperatore a cogliere/a indovinareson covine:  da Guillaumes, egli, l’imperatore, non saprà nulla se non l’indovina”: e così l’indiretto libero sarebbe più pregnante nel riferire il pensiero di Guillaume. Ma a tale lettura fa resistenza grammaticale il caso obliquo dil’empereor, oltre il fatto che si perderebbe parte del gioco semantico basato sulla topica del celare.

17.  Fondamentale resta il già citato saggio di M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62, a proposito del valore dell’episodio del torneo di Saint Trond, e del suo significato all’interno dell’economia narrativa del romanzo; il saggio fa definitiva giustizia della ben nota opinione di G. Paris, Le cycle de la gageure, «Romania», xxxii (1903), pp.481-551, secondo la quale Jean Renart sarebbe arrivato a raggiungere i «six mille vers de rigueur» di questo romanzo, basato sullo schema dei racconti del ciclo della gageure, «intercalant un long et inutile épisode (le tournoi)». L’analisi della Chênerie è minuziosa e raffinata, e non tralascia nessun particolare di questo episodio altrettanto raffinato, la cui «simplicité apparente recouvre une sorte de composition musicale beaucoup plus complexe, menée avec virtuosité» (p.44), e che costituisce «un miroir à plusieurs faces où chacun pouvait reconnaître sa verité.» (p,49).

18.  Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, p.491 e n. 22: il lettore « est invité à participer au récit par les interventions d’auteur qui sont souvent impératives et réitérées. […] Elles ont souvent por but de nouer entre l’auteur et son auditoire un rapport de complicité: elles sont souvent répétées à peu de distance (v. 2922: “Sachiez li prodoms a plus chier…”; v.2925 “Ce sachiez qu’il les raensist…”».

19.  Come afferma M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., pp. 45-46, Jean Renart traccia qui un «dernier gros plan sur Guillaume et ses prisonniers, qu’il liberèra probablement sans rançon, pour son plus grandhonneur (2892-929).» [corsivi nel testo]: e il “probablement” usato dalla studiosa ci pare che tradisca bene l’imbarazzo che si prova nella lettura del passo, imbarazzo che è volutamete, a nostro avviso, provocato dall’autore.

20.  Cfr. M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., p. 56: «Ainsi toute l’évocation du tournoi se nuance de sousentendus et, au fur et à mesure qu’il avance, l’auteur maîtrise de moins en moins son ironie. […] Pourquoi se moquer aimablement de son héros, sinon parce qu’il n’y croit pas, et que son état lui rappelle une réalité moins exaltante?».

21.   Sulla figura letteraria del siniscalco interessanti note e considerazioni si trovano in B. Woledge, Bons vavasseurs et mauvais sénéchaux , in Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux, Duculot, 1969, vol. ii, pp. 1263-1277.

22. Sulla figura del lauzengier si veda l’ampio studio di M. Cocco, “Lauzengier”. Semantica e storia di un termine basilare nella lirica dei trovatori, Cgliari, Istituto di Lingue e Letterature straniere – Annali della Facoltà di Magistero dell’Università degli studi di Cagliari, 1980.

23.   Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.42: «Il apparaît bien tard, ce sénéchal! Faiblesse du narrateur? Certes non, car ce félon plein de tricherie est un produit de la chanson courtoise. Il intervient au moment où Conrad, s’étant progressivement assimilé le discours lyrique courtois, accepte la dissimulation devant les tiers, qu’il désignera avec précision dans la chanson suivante, les losengiers. C’est parce que le sénéchal émane de la canso que Jean Renart n’utilise pas le motif de la gageure; le calumniateur lui suffit.» [sottolineature nostre].

24.   Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 112 «il est bien vrai […] que Guillaume est partie prenante dans le sentiments qu’éprouve l’empereur à l’égard de Lïenor, et que le jongleur a éveillé dans son souverain un interêt simultané et indissociable pour le frère et la sœur et pour la couple qu’ils forment. […] et parce que l’empereur, en le voyant, pensera à Lïenor, il [Guillaume] suscitera en lui et éprouvera lui-même des émotions complexes»; p, 113 «il est  légitime qu’il [Conrad] y pense [a Guillaume, che egli si propone di far venire al più presto presso la propria corte]  autant qu’à sa sœur, qui ne sera jamais son amie [così pensa, sulle prime Conrad]. On ne saurait dire plus clairement qu’il attend de l’amitié du frère qu’elle lui soit un  substitut de l’amour de la sœur.» [sottolineatura nostra]; p. 117 «Guillaume comble donc le vide causé par l’absence de l’aimée».  Si veda anche quanto afferma M.L. Chênerie,L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit. p.47 «Guillaume n’est que l’image d’un transfert, qu’un dédoublement de l’empereur qui ne peut prendre part au tournoi en raison du caractète sacré de sa personne».

25.   Cfr. Silvia Buzzetti Gallarati, La musa inquietante di Guglielmo ix: un’interpretazione sul «Vers de dreit nien», in aa. vv., Studi Testuali 2, «Scrittura e Scrittori», Collana di Studi filologici diretta da Luciana Borghi Cedrini, Serie miscellanea, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1993, pp.29-51 « Nel momento in cui [Guglielmo ix] finge di tenersi in poco conto come poeta, di essere in qualche modo ‘trasceso’ dal ‘farsi’ della sua composizione, di comprendere la convenzionalità e la falsità emotiva dei possibili soggetti del suo poetare, di aver necessità di una chiave di lettura, nel momento insomma in cui ironizza sia sulle singole componenti, sia sulle trame di relazioni fra autore/opera/temi ed aggiunge a questa triade un quarto elemento, lettori (più o meno di mestiere) e/o altri autori, Guglielmo, vero “esprit fort” celebra invece […] le possibilità della fantasaia e dell’invenzione e piega a nuovi significati il manierismo formale del suo carmen de oppositis.», pp. 47-48.

26. F. Lecoy nelle Notes et éclaircissements apposte all’edizione del romanzo così commenta a proposito del passo in questione, p.182: «S’il peut apprendre quelque chose de précis, il pense qu’il aura bien mené son jeu»; ma auques non è “quelque chose de précis”, ma è un più indefinito ‘alcunché’, un più indefinito modificatore del predicato, “essere, ‘in qualche modo’, certains” che marca bene lo iato, e l’anfibologica commistione fra le due istanze enunciative, quella della voce narrante e quella del personaggio; e estre certains non è “apprendre”, ma ‘farsi una (qualche) certezza (oggettiva)’.

27.   R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.174.

28.   ivi, p.175,

29.   Cfr. ivi, p. 183 «Il faut bien reconnaître d’abord que la mise en œuvre  de cette série de mensonges de Liénor   suppose un don d’invention peu ordinaire.».

30.  Cfr. ivi, p. 189-190 «Faut-il prendre à la lettre cette tornure hyperbolique?

Ja mes nuls homme qui parler puisse/ne verra si fete merveille [vv.3362-63].

Est-ce à dire que la rose n’existe pas? Faut-il penser que ce récit de la rose a été inventé de toutes pièces par la mère […]? C’est là, croyons-nous, que réside la perversité suprême de la male maistre [i.e. la vecchia madre], la fine pointe aussi de celle qui ot le cuer cortois, non moins que l’astuce du narrateur lui-même.» [sottolineature nostre, corsivi nel testo].

31.    ivi, p. 187

32.    ivi, p. 188.

33.   Se Nicole avesse consegnato il dono all’imperatore – argomenta ancora R. Dragonetti, ivi, p. 186 – la madre si sarebbe aspettata una domanda di matrimonio piuttosto che la visita «de ce personage flatteur, dont la ruse notoire et la rivalité avec Guillaume ne devaient pas lui être inconnues»; ma perché mai la madre di Guillaume e Lienor debba conoscere tutto ciò non è detto; né ci pare verisimile, se non cadendo nel circolo vizioso della tautologia: «que la mére se méfie de ce messager résulte de ce que nous avons dit précédentement sur la portée symbolique du plessié et du fait que cette dame empêche bel et bien le sénechal d’entrer dans la chambre et de voir sa fille, quelles que soient les raisons qu’elle en donne (v.3338-3339)», ibidem. Sulle ragioni che inducono la vecchia a tenere celata Lienor al siniscalco, proveremo a dare poco più avanti alcune spiegazioni; quanto al fatto che la madre diffidi del siniscalco perché  ella è rusée e tessitrice di intrighi, così come tutti i suoi congiunti del plessié, intrighi ch’ella ordisce anche attraverso l’uso della parola letteraria (si veda la messa in scena delle chansons de toile fatte cantare a Lienor alla presenza di Nicole: cfr.ivi pp.159-164) ci pare ancora una volta un’argomentazione ad hoc. Se la madre – ma diremmo forse meglio Guillaume – sa ben usare, siamo certo d’accordo, la parola e la retorica anche letteraria,  se il «plessié apparaît donc bien dans le récit comme un lieu de réminiscences littéraires dont la mère et la fille, expertes dan l’art de tresser les fils et les chants, entretiennent la memoire», ivi, p.161, e se si può pure pensare che «la mère et la fille, entrlaçant les fils d’or de leur tapisseries, ne devaient pas ignorer les stratagèmes tramés dans le tissage d’une littérature portée par les images et les chants de jadis», ibidem: se, insomma,  tutto ciò è pur vero, si può dire, si deve anche concludere che la vecchia madre di Lienor e di Guillaume abbia pure una coscienza metaletteraria, per cui il/un siniscalco deve essere necessariamente un ingannatore, non può che essere un Keu? Infatti una cosa è saper fare, nel ‘reale’, astuto e realistico uso della retorica letteraria, ma – messi da parte Conrad e tutti coloro che sono affetti da bovarismo – tutt’altra cosa è invece pensare che la realtà debba corrispondere agli stereotipi della letteratura, e che il siniscalco debba essere necessariamente all’altezza del suo archetipo proverbiale: ciò significherebbe tutt’altro che essererusés. Sta pur bene, anche a noi, pensare che la vecchia usi una certa diffidente e preventiva cautela con gli estranei, possiamo anche ammettere che ella abbia maturato una diffidenza nei confronti dei messaggeri della corte, ma da qui ad architettare tutto l’affaire de la rose, ci passa tanto. Per altro, a nostro parere, se la madre può aver scritto la (bozza della?) ‘sceneggiatura’ di questo intrigo, il ‘regista’ ne è però il figlio, il quale, essendo al momento assente, non può rimettere in scena la stessa ‘commedia’ che aveva rappresentato a Nicole. Né va tralasciato che la ‘letteratura’ che la madre conosce e ‘(ri)usa’ è quella dellechansons de toile, e non quella del canto cortese, certo meglio conosciuta da Guillaume, e dalla quale emana  la figura del lausengier.

34. In tale intrico pare cadere anche R. Dragonetti, il quale dopo aver detto della «proverbiale vanité» del siniscalco, così glossa in nota questo passaggio: «Voir notamment le portrait du sénéchal Keu dans Yvain ou le chevalier au lion, de Chrétien de Troyes, qui fait de son personnage le parangon de la vanité et de la langue venimeuse. Dans le Lancelot, Keu par pure forfanterie se propose au début du récit comme défenseur de la reine.», p. 188, n.: la vanità di chi è proverbiale? quella del nostro siniscalco, o quella di Keu?

35.    Cfr. R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp. 57-58: «Or, jusque là, il n’avait pas été question du “signe” de la jeune fille. Cette façon très elliptique d’évoquer l’ “affaire de la rose” semble prouver que l’auteur parle ici d’une chose que ses auditeurs comprennent à demi-mot. Il est donc probable qu’il y a bien eu avant notre “roman” un “conte de la rose”. Mais si celui-ci jouissait même d’une certaine diffusion, on peut croire qu’il n’avait pas encore été traité dans une œuvre  littéraire d’une certaine importance; en tout cas nous n’avons conservé aucune trace d’une telle production.».

36.  Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge, p. 62: «Si le sénéchal  était vraiment à la place de l’empereur comme la mère est à la place de sa fille, la scène équivaudrait à une entrevue entre l’empereur et Lïenor, et tout serait parfait. Mais le sénéchal est résistant et opaque au désir de l’empereur, tandis que la mère est transparente au désir de sa fille. De cette rupture de symétrie naissent le malentendu et le drame».

37. ivi, p.54.

38.  ivi, p. 50.

39.  ibidem.

40.  ivi, p. 59.

41. ivi, p. 61.

42.   ibidem.

43.   Cfr. ivi, pp. 58-59 .

44.  Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, Wiesbaden, Steiner, vol. iv, c. 731, s.v. grant: gosser Not, Bedrängnis, Sorge. Ed è noto cheestre en grant de significa ‘essere preoccupato, essere in ansia per’, ‘desiderare’.

45.   Cfr.M, Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 58.

46.  Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.44: «Dans la première strophe, il annonce qu’il ne chantera plus jamais, tandis que dans la deuxième, il demande pardon à la dame, et affirme qu’il a merité la mort. Silence et mort: voilà la conclusion de l’affaire courtoise, qui s’est déroulée  uniquement entre hommes, car la femme n’est toujours pas à la cour, mais dans son plessis, ce que l’auteur souligne expressément: onques ne la virent si œil (v.3877). L’acceptation progressive de l’idéologie amoureuse de la canso a conduit Conrad dans une impasse, La canso n’offre pas solution, car elle n’exprime que le désir ou la plainte, et contient, à l’intérieur de son système, le lauzengier et le gilos.»; si veda poi ibidem in nota «La chanson est suivie d’un bref discours direct de l’empereur. Il y accuse non pas Lïenor, mais le sénéchal et Guillaume. Le passage n’est cependant pas clair: touz li pechiez et toz li maus/est de vos et de vostre frere (v.3902-3903). Le vos se rapporte grammaticalement à Lïenor, mais d’après ce qui précède, l’accusation doit porter sur le sénéchal. Avons-nous encore affaire à une des particularités bien connues du style de Jean Renart? Ou faut il  envisager une faute du copiste? Celui-ci s’est permis, dans les autres textes qu’il a transcrits dans le manuscrit, bien de libertés!».

47. Cfr. G.T. Diller Remarques sur la structure esthètique du Guillaume de Dole, «Romania», cxviii (1977), p. 395.

  1. Cfr. M. Zink Roman rose et rose rouge, cit., p.107, e M.-R. Jung,L’empereur Conrad chanteur, cit., p.48.

49. E M. Zink, ivi, p. 53 sottolinea non per niente che qui Lienor «ne prend pas la description à son compte, mais rapporte celle de sa mère», e così traduce i succitati versi 5050-51 «ma noble mère, qui lui a tout  dit au sujet de la rose sur ma cuisse» [sottolineatura nostra]; traduzione certo corretta, ma un po’ sfocata, e che soprattutto non lascia trasparire la polisemia di cui l’espressione ci pare caricarsi. E tuttavia, proprio questa traduzione ci autorizza a pensare che continua a non esser chiaro che cosa si debba intendere quale referente dellarose; perché Lienor gioca il proprio discorso puntando il fuoco non sul referente, ma sul riferito, e sulla modalità di esso, ciò che è il vero pivot del significato del testo, e l’oggetto, vero e primario, della sua rappresentazione.

50.  Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit. vol., iii, cc. 1455-56, s.v. estre (sottopunto estre de).

Benvenuto Lobina: fra verso e prosa.

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Feb 172010
 

Incontro interuniversitario di italianistica: cultura italiana, cultura europea, cultura mediterranea

Nella storia letteraria della modernità sarda, nel suo rinnovarsi, nel suo sperimentare, un posto di tutto rilievo spetta certamente a Benvenuto Lobina. Se la sua produzione poetico lirica si inserisce nel solco di una tradizione, anche recente, della poesia in lingua sarda, ma con l’aggiunta, tanto spesso, di una originalità metrica e tematica che è andata via via raffinandosi e sperimentandosi, la sua produzione narrativa segna quasi un incipit nella storia della letteratura sarda/in Sardo; perché se il romanzo Po cantu Biddanoa non può dirsi la prima scrittura di prosa narrativa in limba, certamente è la prima di grande respiro e di sicura qualità d’arte.

Vissuto fra il 1914 e il 1993, nativo di Villanovatulo nel Sarcidano, Benvenuto Lobina fa le sue prime prove poetiche fin dall’adolescenza e nella prima giovinezza aderisce al movimento futurista. Milite nell’Africa italiana, perde, già da prima della guerra di Spagna, la sua fede nel fascismo, che come tanti giovani di allora lo aveva illuso. Gli anni Cinquanta e Sessanta sono i più fecondi per la sua produzione in versi;  e diverse sue poesie appaiono su La Nuova Sardegna, a Sassari infatti Benvenuto ha stabilito da anni la sua residenza. Nel 1974 pubblicherà, per la Jaca Book, la sua raccolta di poesie dal titolo Terra, disiperada terra, riedita poi dalle Edizioni della Torre nel 1992, col titolo Is cazonis, cui ai componimenti della prima edizione, ne vengono aggiunti altri due: No m’arrechedi’ ni pane e Canzoni nuraxi. Nel 1984 termina il romanzo Po cantu Biddanoa che vince il premio “Casteddu de Sa fae” di Posada, il romanzo viene pubblicato nel 1987, con versione italiana a fronte, dalla sassarese 2D Editrice Mediterranea, e ripubblicato poi, nel 2004, a Nuoro, dalla Ilisso Edizioni. Nel 2000, per l’editrice Poliedro di Nuoro, appaiono tre suoi racconti: il primo, Iacu e su lioni, già edito, gli altri due, inediti e postumi, sono In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’; quest’ultimo – ci informa Anna Serra Lobina nella nota bio-bibliografica premessa all’edizione del 2004 del romanzo lobiniano – doveva costituire il primo capitolo del secondo romanzo di Benvenuto, mai portato a termine; tale capitolo fu poi adattato dall’Autore in forma di racconto autonomo.

Il nucleo poetico attorno a cui si concretizza la scrittura poetica di Benvenuto Lobina è quello della distanza-vicinanza col proprio paese d’origine, Villanovatulo, microcosmo e sua patria affettiva. Piccolo mondo da cui poi si diparte una visione più larga che va ad abbracciare l’intera Sardegna in una considerazione tanto emotiva, quanto morale, e, almeno latamente, politica. Poesia della nostalgia e del rimpianto di un mondo che egli ha perso prima di tutto col diventare adulto: e dunque poesia dalla tinta esistenziale innanzitutto, della delusione della vita, quasi dai toni intimisti, fra leopardiani e pascoliani, se non fosse però che tutto ciò si innerva su considerazioni politiche e sociali che ne accrescono il respiro, distendendosi su un tessuto metrico particolarmente innovativo, se non altro in una Sardegna che da qualche decennio va tentando – e tanto spesso con successo – il suo rinnovamento poetico letterario per mettersi al passo coi tempi nuovi, con risultati assai spesso di originalità. E in questa originalità conquistata ben si inserisce il Lobina  che cuce versi liberi e perfino ‘prosastici’, ma sapientemente modulati su ritmi anche tradizionali che si intromettono nel disteso colloquiare interiore che rifiuta cadenze troppo manifestamente ritmate.

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Vorrei partire dalla coda, in questo intervento odierno, da quelle due poesie inserite nella seconda edizione del suo canzoniere, delle sue Canzonis, l’edizione Della Torre del 1992 appunto: si tratta, come già detto, di No m’arrechèdi’ nì pani, nì femina, nì canzoni e Canzoni nuraxi. Sono composizioni queste che segnano l’acquisita maturità poetica di Benvenuto, ed anache un mutamento nel suo stile compositivo che se da un lato si distacca da una maniera più cantabile o comunque più piana e scorrevole, per diventare scabro e vicino a una prosa ritmata, dall’altro proprio questa acquisizione può segnare un ritorno alle origini della poetica del nostro Autore, alla sua esperienza di sperimentalismo poetico.

Se già nelle composizioni precedenti, Lobina aveva abbandonato sia la rima che il verso regolare, qui ci troviamo davanti a qualcosa che sta fra un verso assolutamente libero e una prosa densa di echi metrici e di richiami fonici interni.

Non solo, ma questo partire e seguitare a ritroso come sto facendo restituisce lume e senso alle composizioni precedenti e ne illumina il valore innovativo, che potrebbe invece andar perso, senza queste ultime prove, e andar incontro a un giudizio sommario di poesia topica, solita e già sentita, incentrata, come potrebbe sembrare, su una parola troppo facile, su l’ovvietà del canto memoriale, su una adesione sociale che sa di lamento noto, ma che comunque significa una acquisita e cosciente dimensione sociale e civile che in quegli anni, anche in Sardegna, tocca le corde di molta poetica. Considerato però alla luce di queste nostre due ultime canzoni, tutto il canzoniere lobiniano assume la figura di una parabola (auto)biografica poetica.

La Canzoni nuraxi pone il problema, e allo stesso tempo l’ ansia, della ricerca di una parola, una parola piena, poetico profetica, che sembra mancata alla società e alla cultura dei Sardi, che pur non difetta d’Idea. Una parola che sappia dire del sapere pragmatico, di cui questa cultura e civiltà è pur dotata, che sappia cantare il sapere della mano, delle cose concrete che sono fin lì parse indegne d’una parola elevata da tramandare al futuro.  Un sapere che invece non deve andare disperso, per esser detto non solo alle future generazioni, ma al mondo. È una poesia aspra e scabra, ricca di metafore e di materia sottaciuta che genera lacune semantiche che il lettore è chiamato colmare, pescando nell’intertesto tanto del canzoniere, quanto dell’enciclopedia ideale e poetica compartita. Sembrerebbe quasi una sconfessione della poetica fin qui seguita dall’Autore, se non fosse che il nodo ideale e il groppo sentimentale rimane il medesimo invariato. Egli aveva già infatti cantato il concreto, la minutezza del mondo paesano, i suoi travagli, e, a un tempo, la sua universalità a partire dalla specula del proprio io poetico. Una universalità che ora si fa veramente tale dopo che Lobina ha superato la fase intimista e di ricerca del sé.

E dunque. Dunque in principio era l’idea, innantis fu s’idea, dice il poeta; e tutta la composizione ruota intorno a questo blank: al dover comprendere quale sia questa idea, di quale idea si tratti. Idea di origine sconosciuta, che non si sa donde provenga, si sa che ha passato il mare, attraverso un viaggio incerto, arrischiato e abbacinato, e, come ali di vento che si coagulano, si è posata qui, nel qui del poeta, nel qui del suo e del nostro ‘noi’. Idea però dal viaggio non felice, contrastato da divinità avverse, e non accompagnato da parole profetiche, né da consigli o da aiuti materiali. Idea grande e di grandezza, ma disarmata della parola. E dunque non ha potuto né saputo porre radici, non ha potuto spaccare la terra per poter avvicinare luoghi e uomini: idea che non s’è fatta civiltà, né territorialità, né bandiera che aggreghi le genti attorno a sé: è rimasta un’idea dispersa, virtuale, non attualizzata: idea che non s’è fatta verbo.  Non ha consegnato in parola alcun messaggio al lavoro che pure, essa idea, era capace di fare e di concepire, perché troppo invischiata nella manualità pragmatica.

E allora invano, ora i discendenti di coloro che quella idea hanno incarnato, elaborato, lavorato ma non detto, cercano invano un passato di gloria: assenti parole di grandezza e di conquista: gli antenati si sono vergognati di lasciar parlare la materialità del loro lavoro, e il loro lavoro non ha fruttificato, non ha lasciato traccia, sì che il poeta non ha di che cantare. E la sua canzone abortisce. Perciò il poeta va cercando fratelli, i propri fratelli che gli dicano di sé della loro condizione, del proprio essere, del sapere delle loro mani ancora mute.

Se questa canzoni di Benvenuto Lobina non fosse intitolata Canzoni nuraxi, se fosse senza titolo, o con un titolo che non desse rimandi alla Sardegna, non verremmo a capo forse della consapevolezza di un passato di cui ci sono le tracce possenti, ma non la storia: ma poiché d’essa la posterità ha bisogno, essa deve essere ricostruita, starei per dire per via antropologica, attraverso l’interrogazione degli eredi, sia pur meno grandiosi, di quella civiltà, affinché il poeta odierno possa dar loro un senso, una voce, una parola, affinché le ardite architetture di pietra del passato diventino architetture, costruzioni di parola. È dunque il titolo che risolve il blank di cui si diceva, ma allo stesso modo questo contenuto è detto attraverso un blank virtuale, attraverso una isotopia sottesa ma non esplicitata, nei cui confronti il titolo funge sì da catalizzatore, ma non esime tuttavia il lettore dal lavoro e dal dovere di aggregare e di coagulare i frammenti del discorso poetico.

Questo componimento se da un lato è un rimpianto per un passato deverbalizzato o averbale, dall’altro è la soddisfazione per un’attività poetica da fondare, per una sardità poetica da trovare, nel senso pieno del termine; per dar voce poetica alla lingua del concreto, in una compiuta poiesis da ricercare. Una poetica che non ha alle spalle la tradizione, ma necessita della ricerca: la ricerca di una lingua, poetica appunto, e sarda, che trovi, data tale mancanza di una tradizione, le radici nella stessa materialità in cui essa si è incarnata. E così il componimento torna circolarmente su se stesso, infatti esso era cominciato con la non frase, con una ellissi che è questa:

Cun custus fueddus imenguaus, indollorius, disprezziaus,

fueddus imprestaus, fueddu’ burdus, arestaus,

fueddus angariaus.

Cun custus fueddus trobius.

.

La poesia di una non retorica, o di una retorica nuova, antropologica ribadirei, che dà valore anche a parole svilite, disprezzate, spurie, imprestate, impedite. Vera avanguardia matura, si potrebbe dire.

Più personale e soggettiva è l’altra delle due canzonis di Benvenuto, No m’arrechedi nì pani, nì femina, nì canzoni. Una poesia di viaggio e di abbandono, come s’è già detto; parrebbe un’altra poesia sul tema dell’emigrazione, tema ricorrente in Lobina. E forse pure lo è. Ma c’è un sovrappiù di unheimlich, forse un eccesso di spaesamento, perché il componimento possa essere proiettato sullo schermo di una tematica esclusivamente sociale. Emigrazione dell’io quindi piuttosto. Un io che tende a universalizzarsi nel destino della comunità? Oppure un’io che vede il proprio destino di distacco, il proprio tutto interiore sradicamento dal mondo nelle forme dei molti che si sono sradicati, costretti, dalla propria terra? Mi parrebbe proprio quest’ultimo il caso: è commente chi sia partendu a callincuni logu tristu, dice infatti il testo al v. 2; e ancora: T’essi pótziu salludai cun d’unu muccadoreddu / comenti fai’ donniunu candu pàrtidi amarolla (vv. 7-8). Un distacco, un’emigrazione forzata, un esilio esistenziale quindi. Ed ecco lo spaesamento che assume i contorni e i colori della rêverie, se non di un incubo, quanto meno un’angoscia onirica: “da qualche parte il capostazione mi starà aspettando passeggiando accanto al treno” e parenteticamente viene aggiunto “(Sa notti scoriosa, su scacciacqua nieddu,/sa luxi ’e su lantioni, sa strossa, s’arrellogiu)”, un paesaggio interiore, fatto di immagini, dicevo, straniate e che subito si interiorizza in una cascata di metafore. E non solo quindi distierro e abbandono, ma anche spossessamento: deprivato e derubato è l’io dei fiori e del sostentamento alimentare basico, del pane e del formaggio. Non solo ma quest’io è stato scutu spollittu de circufróngias fingius (‘sbalzato da arcobaleni finti’): dove, qui pure, si sta fra l’intimismo individuale e l’impegno sociale; fra la disillusione di un’esistenza più che matura, prossima alla separazione dal mondo, e la caduta delle speranze di rinascita economica e sociale dell’Isola, resa impossibile da una politica incapace e tutt’altro che lungimirante. Segue e continua il paesaggio alienato, ma su temi di tipo sociale o collettivo: sa terra appettigada de cuaddus furisteris /allattàda arrexini’ de forestas devastadas (‘la terra calpestata da cavalli stranieri/allattava radici di foreste devastate’).

Ambivalente è poi il tu cui è rivolto il componimento: si tratta di una persona, una persona amata, un amico, o è la terra che si abbandona e che non può essere condotta in compagnia di sé? Sembrerebbe quest’ultima l’ipotesi più probabile, visto l’accenno marcato alla devastazione di una terra calpestata da piede straniero, che ha sbalzato l’io dai finti arcobaleni. Ma non resta esclusa neppure la prima in una straordinaria fusione e intersezione sinfonica di questa doppia tastiera lobiniana. Tutto è mutato nel segno del disordine: Ammacchiaus ‘s trenus, su ’eranu, s’obrescidroxu, / de logu tristu a logu tristu comenti ti pozu portai? (‘Impazziti i treni, la primavera, l’alba/da luogo triste a luogo triste come ti potrò portare?’). L’unica chance è l’indifferenza sentimentale, o meglio la resistenza al sentimento, l’indurimento del cuore, l’oblio:

Coro miu, coru miu, pesa murallas a cellu

Chi no passi nì pena, nì ternura, nì pensamentu;

poni scruzoni’ nieddus a guardia de sa tancadura

chi nisciunu scarìngidi is portas a sa memoria

(vv. 22-26)

(‘Cuore mio, cuore mio, innalza muraglie fino al cielo/che non penetri né pena, né tenerezza, né preoccupazione/poni nere serpi a guardia della serratura/che nessuno socchiuda le porte alla memoria’).

Ed anche l’idea e la speranza di poter essere il primo che a mani nude e disarmate va a cercare le stelle e il primo mattino del mondo, si scontra contro il cielo basso sopra cammini che si perdono nella notte. E tutto si spegne: la lampada d’altare, l’ultima stella, i sogni miei e i tuoi. Resta – e testualmente vi si ritorna con reiterazione– sa strossa e su scoriu che allùppanta su lantioni, soffocano la luce del lampione della stazioncina mentre il fazzoletto del saluto pende da un ramo secco: anche l’addio è negato.

Poesia della disillusione, dell’addio e dell’abbandono; con valenza di una metafisica che si pone al centro di una pendolarità che oscilla fra onirico e metaforico; descrizione di un paesaggio interiore, forse della avanzata età matura del poeta. E di una maturata consapevolezza che porta l’io e l’Autore a identificarsi, attraverso la polisemia che abbiam detto, con la propria comunità, con il proprio mondo. Il primo mattino del mondo è un qualcosa, per il soggetto tanto individuale quanto collettivo, da conquistare à jamais. Forse quel qualcosa espresso dalla poesia successiva, ma che abbiamo analizzato precedentemente: quello di una ricerca per la conquista della parola.

Poesie di snodo queste ultime canzoni di Benvenuto Lobina, e di snodo doppio: perché esse, da un lato, risignificano l’attività poetica precedente e da questa ne sono significate. Ma anche perché, d’altro canto, esse si pongono come un ponte fra le scritture poetiche e le scritture narrative del nostro Autore, sempre felicemente in bilico, soprattutto nell’età matura, fra questi due versanti della scrittura. Scrittura che manifesta una versificazione prossima alla prosa ritmica, ma con emistichi o versi regolari sapientemente calcolati, dislocati e disposti che creano l’impressione di una meditazione posata e riflessa; mentre la sua prosa, in specie quella dei racconti, non solo si tinge di  echi lirici, ma di lirica si impasta. Narrazione che, impostata sulla cifra della metafora, si pone sul limitare di una testualità allegorica, pur, e sapientemente, senza varcare quel limite.

Le ultime canzoni ricapitolano insomma l’attività precedente, quasi in una petizione giustificativa o di licenza allo scrivere che l’Autore chiede, a posteriori, a se stesso. Non solo, ma esse si pongono a conclusione di un iter progressivo di acquisizione poetica e formale da parte di Benvenuto e implicitamente lo espongono e lo manifestano, limandone le asprezze o riassorbendole entro una poetica (ri)trovata e resa esplicita.

Senza di esse capiremmo meno la complessa valenza della prosa di Benvenuto Lobina, e in particolare dei suoi racconti, anch’essi, nel complesso della triade da questi costituita, oscillanti fra io e mondo, e visti dalla specola di un io innocente; questi racconti recuperano una lirica memorialità dell’Autore trasfigurata nella favola. Un mondo anche qui al limite, sul bordo della fantasia e dell’irrealismo; dell’esperienza liminare della dinamica psicologica del puer aeternus che è in ognuno, raccontata fra allegoria e metafora.

In Iacu e su lioni il processo di crescita e del diventare adulto del protagonista è narrato da una voce che, in terza persona, guarda al mondo e alle cose con gli stessi occhi ingenui e infantili di Iacu, e ci riferisce come realtà oggettiva la visione di lui, favolosa e fantasticante che abolisce il confine fra l’immaginato e il concreto. Una visione incancellabile, quella per cui il leone dipinto sul soffitto dalla perizia pittorica e illusionistica del parroco Nicolao Ligas, padrino del bimbo, diventa agli occhi fantastici di Iacu un leone vero che lo accompagna inseparabile e gli dà coraggio e forza aiutandolo a crescere. Quando, adulto, Iacu tornerà al paese, a Biddanoa, il leone non c’è più sul soffitto della sua camera, il soffitto è stato imbiancato, e su di esso «fut abarràda sceti una mància, un’umbra». Il processo di crescita è compiuto, Iacu è diventato adulto e i fantasmi immaginari si sono dissolti. Ma restano due cose: quella macchia, quell’ombra sul soffitto, anche qui fra metafora e realtà, residuo ultimo del leone svanito che si fa simbolo del processo di crescita di cui l’immaginario è elemento costitutivo e imprescindibile: reale, durevole e indistruttibile ombra dell’/nell’anima: un ‘fanciullino’ interiore. Ed è rimasto il maestro pittore, l’artefice del leone, il padrino di Iacu, sua ombra e suo alter ego: resta cioè don Nicolao, pur paralizzato alle gambe in seguito a una caduta mentre dipingeva sull’ennesimo soffitto l’ennesimo leone. E ora, seduto sulla sua sedia d’infermo, don Nicolao se ne sta in solitudine «castiendu sa bòvida, chini scidi eita ddu at a biri». Resta insomma l’artista, perso nella sua illusione: egli aspetta che la visita del suo innocente ammiratore da lui ‘illuso’, gli ridia consolazione e vita interiore. Forse in quella visita Iacu ritroverà il suo leone. E il racconto di Lobina si fa liricamente metapoetico; assolutamente avvicinandosi a quella poetica di cui abbiamo appena parlato a proposito di Is urtimas canzonis.

Senza le quali ancora non capiremmo l’ardire poetico, estremo e meraviglioso, di In d’una dì ’e soli, la storia di un amore, quello di Stévuni per la sua asinella Susanna rimasta orfana della madre poco dopo la nascita. L’ ‘irrealismo’ di questo racconto è dato dal fatto che l’Autore attribuisce, per il tramite della voce narrante, sentimenti e atteggiamenti umani all’animale, all’asinella Susanna. Il normale comportamento animale è risignificato dalla voce narrante tramite l’ottica del protagonista, che viene così oggettivizzata rendendo reale il punto di vista soggettivo. Un ardire che sottrae, con lirica sapienza, ogni sconveniente scoria d’impurità alla ‘naturalità’ dell’amore; citerò soltanto poche righe, quelle conclusive del racconto:

su disìgiu ’e Stévuni fu’ mannu che i su xelu: furriadì, Susanna, oh, Susanna. Si fudi incrubau, si ddi fudi stendiau a assuba, su tebiori ’e Susanna e i sa callentura sua, su disìgiu imoi fu’ che una soga chi ddus trogà’ tot’a is dusu.

E fud’intrau in su xelu.

Ogni residuo impuro o maligno viene sottratto all’innocenza e dall’innocenza infantile che si specchia nella naturalità animale, altrettanto innocente metafora dell’amore disinteressato, e ciò per il tramite del ‘punto di vista narrativo’: attraverso il quale parla il ’fanciullo’ e l’istanza che lo sorregge in esso incarnandosi.

Oppure v’è ancora la folle credulità dello strampalato Arrafieli Palmas, che non si sa bene se sia un millantatore che vanta un’incredibile e amicale confidenza nientedimeno che con Sua Maestà d’Italia Umberto I e con le dame di corte alle quali insegnava, pensate un po’, la lingua sarda:

Palmas fut su spàssiu de totu sa corti, ma non poita calincunu s’indèssit fattu befas, ma poita… Palmas fut Palmas, un personaggio di un altro mondo, comenti naràt Margherita, unu chi a corti parìat nàsciu e pesau, e no ddu ìat dama o dignitario chi no s’èssit frimau a arrexonai cun issu, si ddi capitâda a tretu, mancai Palmas èssit fueddau feti in sardu. E chi no ddu comprendìat peus po issu. «Impara su sardu, chi mi ’ollis cumprendi» – narât Palmas. E parìat chi su sardu calincunu dd’èssit imparau diaderu. Finzas e una dama, a quanto si dice in giro, aveva preso qualche lezione in privato…

Un millantatore, appunto, o forse meglio un ingenuo uomo di villaggio che non conosce le astuzie e le complicatezze della città e del mondo, e soprattutto è inconsapevole delle distanze interpersonali che lo reggono; finché dovrà scoprire tutto ciò nella calcolata e cinica freddezza del potere, incurante della tragedia che improvvisamente accade. In mezzo alla tragedia, Arraffieli saluterà il re, col sua Bonas tardas Magestà!, ma con un risolino amaro che segna la sua propria presa di coscienza: la comprensione di uno iato semiotico, la plurivocità delle parole e dei gesti, la complessità del significare.

L’uomo ruvido, ingenuo e paesano si fa disincantato poeta, poeta di se stesso e doppio dell’Autore. Di un Autore in cui verso e prosa non hanno un confine netto che li separi e inventano una lingua.

La nuova letteratura in lingua sarda

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Feb 172010
 

MAURIZIO VIRDIS

Abitare il Barigadu. Attobiu de Litteradura. Busachi, Centro Servizi, 27 luglio 2005, h. 9,00

Credo che, se vogliamo esprimere e raccogliere in una cifra il senso della produzione letteraria in lingua sarda nel Novecento, credo che tale cifra possa e debba consistere nel dire che l’attività letteraria, prima di ogni altra cosa, si sia progressivamente scrollata di dosso una tradizione e soprattutto un sentimento di minorità e di tributaria dipendenza. Non solo, ma la parte finale di questo secolo non da molto trascorso e l’inizio di quello attuale hanno visto e vedono il nascere della prosa narrativa in sardo. Ciò che mi pare possa costituire il definitivo tramonto di un senso di inferiorità e della matura e cosciente acquisizione di capacità attuali e concrete. Il comparire di quest’ultimo fenomeno (quello della prosa in sardo, voglio dire) segue poi, non casualmente, il rinnovamento stilistico e linguistico della creazione e produzione poetica che già aveva una tradizione se non proprio cospicua, certamente di più lunga data. La poesia del Novecento, o meglio della seconda metà del secolo, ha infatti svecchiato il dettato poetico e ha reagito, in maniera felice e feconda, rispetto a una tradizione che ormai diventava maniera o, peggio, passatismo, prigionia dentro un canone che le letterature di maggiore spicco e di più ampio passato e produttività avevano ormai abbandonato da tempo.

Certamente il rinnovamento è avvenuto, come appunto dicevo, prima con la poesia, perché già si aveva una tradizione poetica lunga e definita, con una sua assestata fruizione. Si trattava di mettere l’una e l’altra al passo con la novità dei tempi; con l’essere entrata la Sardegna dentro il circuito nazionale italiano e, attraverso quest’ultimo, entro un circuito internazionale. Si trattava di uscir fuori dal registro arcaizzante e arcadico che segnava la poesia sarda anche e soprattutto in senso linguistico: ma rinnovamento della lingua e rinnovamento tematico andavano di pari passo. Si trattava in pratica di percepire la problematica specifica sarda e della Sardegna non più appoggiandosi su modelli tanto collaudati quanto astratti, ma, duplicemente, di immettersi dentro un percorso di comunicazione più ampio e di superare quanto di sei- settecentesco poteva ancora permanere della tradizione; tradizione che dal punto di vista più propriamente linguistico significava soprattutto essere tributari di altre lingue di più ampio spessore o di maggior passato, il che almeno dal tardo settecento in poi equivaleva sostanzialmente ad essere tributari dell’italiano. Certo anche questa tributarietà va vista ovviamente nella sua giusta dimensione e non con il semplice/semplicistico giudizio  per cui ciò che è vecchio è appunto tale, datato e non ha compreso la vera entità del problema, mentre il nuovo ha finalmente del/dei problemi raggiunto la vera coscienza. La tributarietà di cui sopra va intesa dentro la portata di un fenomeno letterario del passato, secondo il quale la lingua poetica e letteraria doveva essere quanto più distante possibile dalla lingua comune, doveva cercare moduli e modalità altre e distanti, possibilmente in modelli o in matrici che si presentassero con il crisma dell’aulicità e della classicità. Pescare largamente dall’italiano (e/o, come è stato precedentemente, dallo spagnolo) era quasi un atto dovuto e insieme una scorciatoia che, per gli scrittori di quell’epoca, lungi dall’essere considerata una posizione di dipendenza, costituiva invece una maniera, per allora adeguata, di dimostrare le capacità e le potenzialità del sardo oltre che la necessità di una sua estensione espressiva, sempre ovviamente su quelle coordinate che opponevano lingua letteraria e lingua comune, nei modi già detti. Era il frutto della diglossia certo, ma non era vissuto come tale, ma era semmai vissuto e inteso come una sorta di ritardo che la lingua sarda avrebbe avuto nei confronti dell’adeguamento a modelli e a canoni già altrove stabilizzati e sperimentati, secondo i quali uscire dall’espressione quotidiana e comune doveva costituire la bussola primaria per l’operare poetico. Insomma la condizione di subalternità veniva sentita e percepita più sul piano letterario, il cui mezzo di espressione doveva essere elevato rispetto e separato dal dire comune, che non su quello linguistico vero e proprio e tout court. Allo stesso modo che alti e elevati e nobili dovevano essere pure i soggetti e i temi di rappresentazione letteraria.

È con la modernità che si pone – in maniera più o meno cosciente e riflessa – la questione della lingua e del rapporto fra le due lingue. La modernità (dal secondo o tardo Ottocento soprattutto) impone certo il superamento dei canoni, anche linguistici, ma allo stesso tempo impone una riflessione (diretta o indiretta) sulle modalità espressive, perché è la specificità sarda che viene forse per la prima volta, e comunque in termini specifici e ancora largamente perduranti, ad essere percepita e a dover esser in ogni modo espressa e rappresentata. È allora che si fa strada, anche questa volta in maniera più o meno riflessa, la questione della diglossia. Che cosa bisogna rappresentare della Sardegna? E in che modo va rappresentato? Quali sono i rapporti fra il mondo piccolo e il mondo più grande? Che senso ha l’impiego letterario della lingua sarda? E per quale pubblico si parla o si scrive? Quale il rapporto con la tradizione? Ceto la modernità ha indirizzato l’attenzione sulla vita quotidiana, sul popolare, sulla rappresentazione della realtà meglio conosciuta e contigua all’esistenza concretamente vissuta. In tal senso il sardo poteva diventare o essere inteso come funzionale alla rappresentazione di una realtà scoperta/da scoprire, in ogni caso riletta e da rileggere: doveva essere in qualche modo fungere quale indice della realtà, dell’approssimarsi più tangibilmente ad essa. Un fatto di mimesi principalmente. Ma non tutti i nodi venivano sciolti, anzi si infittivano: tanto più che la nuova classe intellettuale sarda, almeno per il tanto e nei limiti in cui poteva dirsi tale, era sostanzialmente italofona, e la cultura media e medio alta percepiva sempre di più l’italiano come lingua colta (ma non più aulica), mentre il sardo – già storicamente subalterno ma pur sempre inteso come lingua ‘nazionale’ – assumeva il rango sociolinguistico di dialetto. Che significato poteva giocare allora la lingua sarda in questo nuovo contesto? E quale tipo di sardo dover o poter (re)inventare?

Una situazione che era già presente a un poeta come Peppino Mereu che, biograficamente, si era appena affacciato alla soglia del secolo XX. Anche lui proveniente dalla conoscenza e dalla pratica della poesia improvvisata e comunque dalla tradizione assestata del poetare in sardo, che è testimoniata in tanta parte della sua produzione e che in termini appunto tradizionali si rivolge al suo pubblico; termini tradizionali che sono innanzi tutto quelli della lingua, di un lessico e di un formulario che esprimono un registro altro rispetto all’espressione comune, che insomma mantengono lo iato, prima di tutto di codice e di selezione fra codici, fra lingua ordinaria e lingua letteraria. Tuttavia P. Mereu già sentiva la situazione linguistica mutata, percepiva e comprendeva il lento, ceto ancora controverso e contraddittorio, insinuarsi dell’italiano quale codice che man mano si sostituiva anche nell’uso comune al sardo. Indubbiamente in lui questa percezione e questa coscienza si risolve e forse, potremmo dire, si limita al pastiche linguistico letterario che mette in scena con ironia, talvolta anche feroce, il soggetto malamente acculturato che sfoggia, o magari solamente tenta un italiano mal appreso e più che precario. Tuttavia in lui è più che aperta la coscienza di una situazione linguistica in movimento e che va modificandosi, e in base alla quale un poetare, almeno riflesso e autospeculativo, come quello tradizionale non è più possibile. La coscienza che una rappresentazione del reale sardo è necessaria, e che tale realtà va evolvendosi in senso bilingue. Pertanto una sardità linguistica più genuina e che attinge comunque al parlato e alle sue modalità comunicative, resta in Mereu, insieme con il pastiche mistilingue che si diceva, funzionale alla descrizione d’ambiente, alla caratterizzazione di certi personaggi, mentre il discorso ideale o morale prosegue entro e con i moduli espressivi consueti.

V’è quasi un paradosso insito nella prosecuzione della scrittura letteraria in sardo in tempi moderni, in tempi cioè in cui l’apertura della lingua sarda alla modernità poteva apparire (oltre che di fatto essere) una chiusura ad una ricezione più ampia che forse proprio la modernità imponeva o almeno pareva richiedere. Ma di questo paradosso diverse potevano essere le ragioni: la corrente sotterranea tradizionale che pur seguita ad essere viva; il perdurare di una larga fruizione di tale corrente, e le sue ragioni stesse: che richiedono magari sì un suo rinnovamento, ma certo non il suo abbandono, e che pongono quindi il mantenimento del sardo come mezzo d’espressione più diretto. Più diretto non tanto in funzione e in relazione mimetica, quanto in funzione del radicamento in quella realtà d’appartenenza che si vuole esprimere o vedere espressa, e in quella società cui si vuole comunicare mantenendola nella sua specificità e preservandone la fisionomia. Talvolta è l’aderenza politica ai temi più diretti del sardismo, talvolta un’adesione sostanzialmente ideale ad esso più che di impegno pragmatico e aperto. Sino almeno all’ultima grande guerra, i poeti che usano il sardo provengono infatti per lo più dalla esperienza tradizionale della poesia improvvisata o comunque dall’esercizio dei temi e dei modi più consueti ed acclimatati, oppure a quei modi e temi sono congiunti per esperienza di ricezione e di compartecipazione.

È il caso certamente di Montanaru che apre la sua poesia all’esperienza carducciana e in parte pascoliana, talvolta dannanunziana, e certamente sattiana.

La questione della lingua poetica di Montanaru va posta sotto il segno dei suoi tempi e misurata sugli effetti generati. Perché a me pare che tutta l’opera di A. Casula ondeggi fra due poli: il polo dell’aulicità (costante storica fino a quel momento) e il polo del realismo o comunque di un adattamento anche linguistico (oltre che ideale e morale) al dato che proviene dal mondo quale esso è ed è vissuto e quale viene scoperto. Un ondeggiare fra una lezione di scuola (e di tradizione) e un’esigenza di innovazione, fra modelli precostituiti e un mondo di sentimenti, ma anche di dati oggettivi, che proprio la modernità andava imponendo.

Questa polarità e duplicità di comportamento poetico la si nota non solamente nell’esperienza complessiva del poeta, nella parabola, in tutta la parabola della sua opera completa, dagli esordi più legati ai modelli provenienti dalla poesia italiana contemporanea (Carducci, Pascoli e mediazioni di S. Satta) fino alle poesie ultime, certo reminiscenti anch’esse dell’esperienza novecentesca italiana ed europea, ma, forse proprio per questo, più libere nel dettato e più intimamente connesse alla lingua interiore e del mondo reale scevro della retorica letteraria più abusata. Non solo, dicevo, nell’esperienza complessiva si legge questa doppia polarità linguistica, ma anche in singole raccolte e perfino in singoli componimenti.

Lo stile di A. Casula si accorda ad una scelta linguistica che rifiuta tanto l’aulicità più ricercata e programmatica, quanto il ricorso alla dialettalità più spinta e localista. Ciò, si può ritenere, è in funzione di un pubblico medio e misto e in quell’epoca socialmente composito, che poteva essere costituito tanto dagli strati più profondamente e socialmente dialettofoni, quanto da una classe acculturata o anche colta e intellettuale: la quale ultima, soprattutto, amava vedere la cultura sarda e la sua produzione linguistico-letteraria rispecchiata sullo sfondo della cultura europea e soprattutto nazionale italiana. La scrittura di A. Casula  è pertanto una scrittura che intende rivolgersi a un pubblico vasto di tale maniera e misura: un uditorio che aveva nelle orecchie e nella mente (di caso in caso, o anche complessivamente) la poesia orale e degli improvvisatori in chiave prettamente sarda, e la nuova poesia ‘nazionale’ italiana: il tutto in un epoca in cui il bilinguismo sardo-italiano andava diffondendosi: il che significava una più larga e ed estesa conoscenza dell’italiano che si rafforzava quale lingua modello e di confronto, non più solo nei momenti e negli usi più alti, ma anche nella lingua comune di tutti e di tutti i giorni.

In tale situazione, una larga parte del pubblico tendeva a dimenticare il lessico più propriamente e strettamente sardo tradizionale quale conseguenza della pratica sempre maggiore del bilinguismo. O magari, allo stesso tempo, un tale pubblico riteneva improprio l’uso di una lingua che ormai e sempre più si riduceva al rango di dialetto e che in tale condizione veniva confermata dal procedere dei tempi nuovi del Novecento e della scolarizzazione diffusa. Tale pubblico riteneva improprio, dico, l’uso del sardo quale lingua che veicolasse concetti  alti o messaggi morali e ideali in maniera compiuta: soprattutto l’uso di termini e di un lessico ‘dialettale’ veniva considerato e ritenuto insufficiente e non appropriato per tali intenti, in quanto connotava psicologicamente e socialmente un mondo che si riteneva ristretto e inadeguato.

Ciò ingenerava (come ancora, ed ancor più, è tutt’oggi) una sorta di circolo vizioso mentale: secondo il quale, poiché nella lingua minoritaria e non ufficiale non si è soliti parlare di argomenti elevati (dei quali si parla invece nella lingua ufficiale o di alta tradizione), allora si ritiene che tale lingua minoritaria, il sardo, non abbia, e soprattutto non possa elaborare autonomamente gli strumenti adeguati per affrontare tali argomenti al di sopra dell’ovvio quotidiano: il che è ovviamente il frutto di una politica, talvolta trasparente, talvolta sottaciuta o magari irriflessa e inconscia, che tende a marginalizzare le lingue minori ingenerando false coscienze.

Un circolo vizioso di cui forse rimanevano prigionieri anche gli ingegni migliori, anche quelli che hanno dato e donato risultati di non discutibile valore. Come nel caso dell’opera di Antonio Mura, figlio d’arte, che intitola Lingua e dialetto la sua raccolta poetica, i cui componimenti sono dettati in sardo e in italiano; e che vuole dare alla sua produzione il doppio valore culturale di apertura al mondo e di radicamento nella sua comunità e nella sua cultura barbaricina e nuorese.

Figlio d’arte, dicevo, Antonio Mura: figlio di Pietro Mura, di Predu che, insieme alla sua opera, può forse essere considerato figura emblematica, pietra di paragone di questo trapassare e rinnovarsi della poesia sarda. Il poeta isilese (e nuorese poi per adozione e sentire) aveva infatti cominciato la sua carriera artistica sulle vie della tradizione, sui suoi ritmi, sui suoi temi, sul suo linguaggio, sul suo lessico spesso ancora aulicizzante e retorico, pur con in sé il seme del rinnovamento; il quale giunge finalmente a compimento nelle poesie più mature. E questa maturazione è duplice: tanto della tematica quanto del linguaggio; e dico maturazione, rinnovamento, e non mutazione: in quanto in lui vi è sempre una costante fedeltà a se stesso e al suo mondo esteriore e interiore, e al suo linguaggio. Ma è sostanziale in Predu l’avvicinarsi alla modernità, un rifiuto (che non è però un rinnegare) dei ritmi, della metrica e degli schemi compositivi consueti, sì che il suo dettato si stempera, e a un tempo si fa ruvido e scabro, sulle linee modulate del parlato, sul recupero di un’espressione che stilizza il dire più naturale che ormai più non viene disdetto, né celato. E in questa temperie è certo interessante vedere  e analizzare il riproporsi, anche più volte reiterato, di certi medesimi temi e motivi, o magari di certi paesaggi e stati d’animo per il quale vengono modificate le modalità di espressione di essi e quindi la loro significazione. E se tutto ciò può anche essere conforme a tutta quanta la parabola della poesia o letteratura europea moderna, magari con quel tanto di ritardo che qui da noi va messo in conto di scontare, tuttavia, qui da noi e per noi, tale esperienza assume il valore aggiunto di un risultato più difficile da ottenere: dati i vincoli, pesanti, e le resistenze opposte non solo dalla tradizione, ma anche da quella situazione diglottica che, prima ancora che linguistica era eminentemente mentale e sottilmente ideologica.

Un risultato quello di Pietro Mura che può paragonarsi, pur con effetti e risonanze diverse, alla Recuida di Antonio Mura Ena, fine intellettuale e poeta che accosta anch’egli la poesia in sardo ai tempi d’oggi, rinnovandone, anch’egli, i moduli e i modi, e fondendovi il sovrappiù di una intensa riflessione morale e sociale. Entrambi i poeti, come poi Antonio Mura, certo anche memori della lezione più bella di Sebastiano Satta, del Satta meno enfatico che si coglie sotto la scorza della ridondanza retorica, entrambi sanno far ergere il mondo della sardità a metafora universale, intima e soggettiva ma mai intimista, pur rimanendo a tale mondo sardo tenacemente radicati e affezionati; sanno dipingerlo fuori dagli stereotipi tanto aviti che recenti.

Ma veniamo dunque ad Antonio Mura. Il complesso tematico della sua poetica è vario: si va dall’impegno civile, ma pur sempre lirico e giocato su di un registro soggettivo che mai si fa proclama o manifesto politico, ad una introspezione che si autoanalizza ma che mai rinuncia al contatto e al legame con la sua terra e con la sua realtà antropologica, con un intreccio costante di queste due polarità poetiche delle quali ora prevale l’una, ora l’altra, ma che sempre restano interrelate e mai si scindono fra loro. Si va dal lirismo più puro che riflette una intimità di emozione a maniere più dispiegatamente narrative, quasi oggettivazioni di una esistenzialità collettiva, cui però non è mai estraneo lo sguardo personale e soggettivo che la interiorizza e la metabolizza facendola diventare materiale proprio dell’io.

Il rapporto con la Sardegna e con la sardità ha la grazia di saper uscir fuori dalla retorica tradizionale di protesta e di rivendicazione spesso stereotipata, la sua poesia da quella visione che definisce l’Isola quale microcosmo compiuto, e che rende la terra natia alveo materno che protegge e che appaga. La sua terra originaria è vista nelle sue contraddizioni e anche nella sua incompiutezza che attende il contatto con l’estraneo per essere compiuta; essa è qualcosa che ha in sé un germe di futuro e di originalità che deve però essere portato a maturazione. Sicché essa diventa metafora delle molte contraddizioni di tanta modernità, anche e soprattutto di quella dalle dimensioni più vaste dell’Isola stessa. Sì che si possono istituire ardite rassomiglianze fra la Sardegna e la eliotiana terra desolata, o fra il ritmo del lavoro atavico che schianta con quello poetico del pavesiano lavorar che stanca.

Tutto questo con un innesti di novità poetica metrica e linguistica certamente imponenti, con metri ripresi dalla produzione internazionale contemporanea che sanno così ben adattarsi a un ritmo che spesso si fa narrativo, come detto, e che comunque vuol fuoriuscire dalle lusinghe della tradizione, per istituire un dialogo interiore ritmato ma non sdolcinato; pur se non mancano volontarie riprese di ritmi tradizionali che, immesse in questo tessuto ammodernato, assumono il senso della ripresa e della risignificazione, della citazione; e in questa cifra può essere valutato anche il Billu su zovineddu che ripropone, innovandolo con ricolma intromissione di moderno barocco e di immagini ridondanti che sfiorano il surrealismo, il genere dell’attitidu, tanto quello tradizionale quanto quello con cui si era già misurato Predu. Ed è inoltre con la lingua e con la questione della lingua che Antonio Mura si misura; la ricerca anche qui mira a una essenzialità che si svincoli dalla trama tradizionale del dettato ormai ridotto a retorica cristallizzata, ma che deve comunque fare i conti con l’italiano dal quale è difficile ancora emanciparsi, anche se i termini  in cui tale affrancamento deve avvenire sono diversi da quelli del passato; la situazione, volendo, è quella che abbiamo già visto in Antioco Casula, situazione in cui l’italiano è ormai e ancor più, visto che siamo in tempi di dopoguerra, la lingua non più aulica e separata, ma colta e anzi comune per ogni discorso che fuoriesca dalla quotidianità più ovvia, e si avvia per molti Sardi ad essere l’unica lingua; e con l’italiano la lingua poetica di Mura fa i conti, come ci mostrano i suoi appunti e il suo tormentato lavorio scrittorio e compositivo, le sue varianti d’autore. In lui il sardo non è certo già più il registro che deve indicare o esprimere il realismo della raffigurazione, esso è già la materia del metaforizzare e del ragionare interiore; tuttavia l’emancipazione non è ancora totale, permane ancora l’abitudine all’italiano quale riferimento e sfondo linguistico del poeta colto, che alla scuola dell’italiano e dell’italianità, letteraria e no, si è educato e nutrito, e per il quale la diglossia che forse intuitivamente vuole superare, rimane ancora forte e permanente; segno egli, il nostro Antonio Mura, di una, o forse più generazioni, per il quale il sardo è una matrice da recuperare con sincerità e con impegno di ricerca, ma non ancora un codice che possegga una completezza e una compiutezza; un codice ancora essenzialmente legato a una realtà specifica, e non ancora lo strumento, quale è ogni lingua che si possa dire compiuta, che possa esprimere tutto il dicibile, tout court.

Ma non bisognerà attendere ancora molto perché questa autonomia espressiva possa maturare. Certo esperienze poetiche come queste, che nei tempi relativamente recenti, sono segnate dalle istanze di rigenerazione concettuale e stilistica degli intellettuali che facevano capo al Premio Ozieri, avevano aperto una strada e segnato nuovi itinerari da percorrere. Lo strappo col passato era decisamente consumato. Restava da affinarlo. Mentre nel frattempo si era evoluta ed andava evolvendo la situazione sociale e culturale della Sardegna. Perché era finalmente cresciuta e maturata una classe intellettuale e di letterati colta e raffinata che ben si inseriva nel contesto nazionale e si esprimeva in italiano e in italiano comunicava e trasmetteva pure le istanze sarde. Nasce da qui un altro paradosso. Gli ultimi decenni vedono infatti il superamento della diglossia sardo – italiano, nel senso che il sardo vede sempre più restringersi il proprio spazio d’uso e le occasioni di impiego. Allo stesso tempo però si erano e si sono infittititi gli studi sul mondo sardo e sulla sua realtà, anche linguistica e letteraria. Il mondo sardo e la sua cultura erano diventati oggetto di studio scientifico e di indagine oggettiva. Ciò aveva l’effetto, che ancora persiste, di porre gli ingegni di fronte a questa realtà in termini meno emotivi e di abolire residui ma perduranti complessi di inferiorità; ciò peraltro non significava assenza di sentimento o algido distacco, ma sì invece maturità acquisita. In questa situazione di superamento della diglossia e di prospettiva matura nei confronti della realtà sarda, unitamente con la persistenza di uno sguardo che metabolizzava gli umori della tradizione, anche recente, che non si era sopita ma anzi era così diventata adulta e nutrita da questo nuovo sguardo, in questa situazione, dico, era diventato possibile un fondato recupero, primariamente linguistico, della sardità stessa. Non più l’italiano quale istanza modellizzante, quale serbatoio soprattutto lessicale cui attingere. Perché era la stessa ricerca linguistica su un piano più generale, nazionale e internazionale, che eliminava le ultime remore in tal senso; oltre che l’esperienza letteraria, e che più generalmente culturale, anch’essa internazionale, delle lingue e delle letterature minori, delle lingue eccentriche postcoloniali, specifiche, peculiari; centrifughe in ogni caso: il tutto con un régard antropologico, ma pure con un intenzione di inserimento nel mondo e con la volontà di non rimanere confinate nel ruolo di oggetto di interesse, o prigioniere di un tale sguardo. Il tutto, insomma, in una sorta di circolo virtuoso.

È così che credo possa comprendersi la nuova stagione letteraria – sarda in lingua sarda – di questi ultimi circa vent’anni: che vedono l’affinamento dell’esperienza poetica e soprattutto la nascita della prosa narrativa in sardo che è praticamente una novità assoluta. Possiamo far datare questo nuovo fenomeno a metà degli anni ottanta con l’uscita, postuma, di Sos sinnos di Michelangelo Pira, che certo non casualmente riflette tutto quanto detto sopra: l’indagine con occhio scientifico dotato del necessario distacco, ma allo stesso tempo con la partecipazione (dettata dalla provenienza e dalle radici) a quel mondo medesimo che viene interrogato e indagato. Dove è l’io che si rifrange in racconti e memorie d’altri e allo stesso tempo sue proprie; che si cerca nelle mille storie minimali e ancestrali costitutive di questo io medesimo e che le rielabora cercandone una cifra di unitarietà, che le riduce, anzi meglio, tenta di ricondurle a segni costitutivi di un testo, antecedente sì alla scrittura stessa, ma che solo nella parola, nella parola scritta, può condensarsi e precipitare in un tessuto non dico sensato, ma certo autoriflettente e riflesso: un testo che ai “sinnos” dia un ordine e permetta il trapasso della cultura tradizionale in un universo più ampio, in una antropologia che li eccede; segni che così rielaborati, il deinu (titolo di  uno dei capitoli del libro), “su deinu”, l’indovino della comunità, neppure lui, riesce a comprendere e a interpretare, sapendoli riconoscere soltanto come significanti di un significato che lo sopravanza. Tale operazione, che mette in scena una comunità che inconsapevolmente cerca una sua ragione di permanenza e di senso in un contesto che rischia, non già di annullarla, ma, peggio, di designificarla, se così si può dire, tale operazione, dico, è compiuta da un io che, quasi sciamanicamente, si carica di tutte le identità, di tutte le storie, e di ogni agire, facendosi io plurale o meglio totale, sovraordinato a tutti i tempi e a tutti gli spazi, alle svariate modalità di esistenza possibile e alle diverse istanze della loro possibile interpretazione.

Non va dimenticato certo in questi trascorsi anni ottanta, il romanzo Mannicos de memoria, del 1982, di Antonio Cossu; romanzo di impegno civile forte e di riflessione sulle condizioni sociali della Sardegna. Su di esso non mi dilungo perché…

Dello stesso torno d’anni è la comparsa di Po cantu Biddanoa di Benvenuto Lobina, romanzo di lunga gestazione, concepito e portato avanti nei primi anni ottanta e pubblicato nel 1987. Siamo davanti a un tipo di produzione diversa rispetto a quella che abbiamo appena visto. Siamo davanti a un romanzo vero e proprio, di stampo classico da tanti punti di vista, ma che anche questa volta si fa, come già nell’esperienza di M. Pira, voce corale di una piccola-grande comunità tutt’intera (Biddanoa, Villanovatulo, paese d’origine dell’autore) per il tramite (come dice N.P.) della regia  di una voce narrante che coordina le voci diverse dei tanti personaggi e che gioca a sovrapporsi al protagonista; il quale è a un tempo proiezione autobiografica dell’Autore stesso e figura storicamente reale del paese del Sarcidano in cui è ambientata la storia; storia minore e forse minuscola che però si carica assai della storia della Sardegna e dell’Italia stessa, delle due grandi guerre del Novecento, del periodo interbellico, del combattentismo, del fascismo, del sardismo, delle istanze, delle attese e delle miserie dell’epoca, e del trasmutare di esistenze. La narrazione è dunque affidata al dialogo e a questa organizzazione diegetica che spartisce la mimesi alternandosi fra voce onnisciente e voce affidata ai personaggi in maniera corale. Lo stile è sapiente, impostato su di una fluente capacità affabulatoria che non scavalca le competenze linguistico narrative del lettore medio e medio parlante sardo: il quale dunque si trova a suo agio dentro il flusso narrativo e dentro il suo registro linguistico piano e scorrevole, tradizionale. Le qualità estetiche di questo romanzo risiedono proprio qui, nel rilievo stesso della storia, nel suo lirismo intrinseco, nel diretto e nell’indiretto parlare delle sue voci, nel ritmo oculato con cui il narratore, alla volta, si fa intermediario e sa ritrarsi, proponendosi sempre omogeneo alla materia narrata e alla sua lingua.

E inoltre B. Lobina ha saputo pure raggiungere effetti di grande livello, sempre sul piano narrativo, con i racconti, apparsi recentemente e postumi, e che segnano a mio parere un progresso delle capacità linguistiche e letterarie del sardo. Non più un romanzo storico, sia pure di una storicità minimale, come quello di cui si è ora detto; ma racconti pensati e organizzati fra il fantastico, lo straniante e il lirismo della semplicità dei semplici: Lobina fa qui tesoro di quella che è forse la sua vena primaria, una vena poetica e lirica con cui si era manifestato inizialmente con la raccolta Terra disisperada terra. Alla rappresentazione corale succede questa volta una rappresentazione soggettiva fatta di dialogo interiore, con maggiore impiego di un lessico volto a descrivere paesaggi intimi e situazioni dell’anima, più necessariamente incline al metaforizzare: ma al metaforizzare narrativo che è altra cosa, e di maggior carico, rispetto al medesimo processo svolto in poesia, nella testualità e nel genere poetico. Una prova impegnativa per la lingua sarda, la quale se aveva, come sappiamo e abbiamo ormai detto più volte, una tradizione consolidata e che si era affinata nei tempi recenti, come pure s’è detto, non aveva mai tentato una prova siffatta nell’ambito della prosa e della descrizione interiore e psicologica.

È cosa non da poco tutto ciò, e che va fruttificando sempre di più in questi tempi nostri recentissimi che cavalcano il secolo. Sono diversi i romanzi pubblicati in questi ultimi anni. Ne citerò soltanto alcuni: Sas andalas de sa vida di G. Piga, Sciuliai umbras di I. Lecca, Basilisa di F. Carlini e i racconti dal titolo S’omini chi bendia su tempus del medesimo autore, Su cuadorzu di N. Falconi, L’umbra di lu soli di G. Tirotto (in castellanese quest’ultimo), Addia di P. Alcioni e Am. Pala, Sa sedda de sa passalitorta di G. Carta Brocca, o ancora la creazione poetica raffinata di poeti quali, ancora, G. Piga, e ancora G. Tirotto, o la fine sottigliezza del poetare del gallurese G. Cossu o l’arte del, sempre gallurese, F. Fresi. Soltanto alcuni scrittori, fra i contemporanei e recentissimi, ho dunque ricordato: e senza che ciò abbia voluto significare né una gerarchia di valore fra quelli menzionati, né un giudizio negativo da parte mia nei riguardi di quelli che non ho menzionato: ho citato infatti soltanto quelli che conosco, perché non tutto si ha il tempo o la possibilità di leggere. Né mi soffermerò ad analizzare ciascuno di essi, sia per ragioni di tempo, sia per non far torto a ciò e a coloro che devo ancora conoscere, sia perché resta ancora aperto il giudizio su un fenomeno che è in corso e che comunque ben promette. Mi limiterò quindi ad alcune considerazioni generali su tale fenomeno.

Ciò che di quest’ultimo impressiona maggiormente è una compiuta sottile e profonda ricerca sulle possibilità della lingua sarda, che viene scandagliata nel suo stesso interno, nelle sue stesse possibilità intrinseche; lessicali prima di tutto, ma anche sintattiche e più generalmente testuali. Da quest’ultimo punto di vista, quello testuale, vi è ormai la raggiunta maturità da parte di una generazione di scrittori che ha tesaurizzato e metabolizzato la lezione della narrativa contemporanea italiana e non solo, con la sapienza di saper gestire piani narrativi diversi e sfalsati, di saper giocare col tempo e coi tempi che si inseguono, e con le prospettive di impostazione del discorso diversificate e alternanti. Dal punto di vista più strettamente linguistico, e dunque stilistico, ciò che colpisce di più è l’ampiezza della gamma lessicale, indagata, con pervicacia e senza nessun senso di subordinazione ad altre lingue, e recuperata dal profondo della memoria tanto personale di ciascun autore, quanto in quella collettivamente depositata e ancora a disposizione (e si spera lo sia ancora a lungo) fra i parlanti; ma anche a disposizione nei più recenti strumenti lessicografici. Altrettanto può dirsi circa l’impiego delle strutture sintattiche tradizionali della sardità più connotata, non più emarginate come scorrette o inadeguate o ineleganti e dunque da rielaborare secondo modelli altri e pretesamente alti, ma assunte nella loro realtà costitutiva e tràdita e, come tali, largamente impiegate per formare il tessuto connettivo del discorso e la dinamica del sentire e del ragionare, e non solo quindi a fini espressionistici.

È il segno, anche tutto ciò che s’è qui sopra detto, che, almeno fra le persone di maggiore spessore e di più largo impegno su questo versante, la diglossia sardo~italiano è terminata, e che se essa ancora permane più o meno largamente sul piano sociolinguistico, essa non è più tale sul piano delle possibilità, e soprattutto su quello della coscienza e della volontà individuale e condivisa.

Tanta parte di lessico e di costrutti sintattici strettamente attinenti alle strutture della lingua sarda venivano, fino a non molto tempo fa, scartati o elusi essenzialmente per due motivi. Il primo lo abbiamo ricordato più volte ed è costituito dal fatto che l’intellettualità sarda ha avuto la propria formazione, fin dall’instaurarsi di scuole regolari, in lingue altre e, dalla seconda metà del sec. XVIII, in italiano, per cui le strutture del linguaggio elevato sardo di quelle lingue sono infarcite e da esse sono dipendenti. Il secondo e forse fondamentale motivo, effetto comunque del primo, era ancora una sottaciuta o magari pure involontaria aderenza a una sorta di canone non detto per cui le parole più prettamente sarde venivano inconsciamente connotate, anche dagli scrittori più avvertiti e persuasi, come basse e inadeguate per esprimere cose argomenti e referenti di maggior peso e profondità: quali le cose dell’anima, la dimensione morale, l’astrazione, l’interiorità. Ciò perché il sardo funzionava, era stato ridotto a funzionare, come codice pragmatico, come lingua del concreto, per cui ciò che dal concreto esulava veniva espresso in altre lingue, oppure magari anche in sardo che però con tali altre lingue contraeva largo prestito e pesante debito: il che dunque innescava un processo di obliterazione del patrimonio espressivo sardo; e portava all’arresto, o anzi alla mancata messa in moto, per la lingua nostra, di quel processo di creatività linguistica e di trasposizione simbolica, metaforizzante, e di capacità allusiva che pur parte dal concreto. Obliterazione e arresto dunque e in ogni caso ritardo: che avevano avuto e ancora hanno l’effetto di radicare l’idea dell’insufficienza del sardo e delle sue potenzialità, della sua viva attualità ed essenziale specificità; e che lo indirizzavano e tanto spesso ancora lo indirizzano o verso la cancellazione di esso dagli impieghi più alti, ovvero verso una perdurante eteronomia e subordinazione rispetto all’italiano. E allora, credo si possa dire, questa recente attività letteraria, tutta quanta, in factis e, ça va sans dire, in verbis, tanto nei propositi quanto, se recepiti, negli effetti, oltrepassa e vale di più rispetto a qualunque affaticato e defatigante proclama identitario.

Vorrei concludere questo excursus ricordando anche come sia in atto, nella cornice di tale fervore letterario, una attività di traduzione di testi letterari tanto italiani quanto stranieri, che ha un valore e una finalità non certo pragmatica o di diffusione fra i sardi di testi letterari in altra lingua: qualunque sardo che sappia o voglia leggere un testo letterario sa infatti farlo tranquillamente per lo meno, e direi fin anche meglio, in italiano, se non direttamente in lingua straniera. Il significato di una tale attività traduttoria è allora, ancora una volta, quello di misurare il sardo con altre lingue, perché esso possa guadagnare, a sua volta, una sua propria misura; il significato è quello di porlo in cimento, costringendolo ad acquisire e ad allargare, anche per questo tramite, quelle capacità espressive che gli necessitano per raggiungere la propria compiutezza. Una su tutte mi piace, e credo anzi sia doveroso, ricordare la traduzione della Commedia dantesca, opera e fatica veramente ‘ispantosa’ di Paolo Monni, che sa districarsi fra mille insidie e difficoltà; che sa essere, linguisticamente, ad un tempo debitrice e non tributaria del testo – quale testo! – d’origine; approntata con una volontà caparbia di svincolarsi dai significanti di partenza che fa pertanto, inevitabilmente, slittare i significati che si adattano così spesso ad altro sentire e ad altro percepire.

E como, duncas, como chi la semus currende cust’odissea de rimas nobas, chircamus un’istentale nessi…:  nessi pro no rueremus torra in su nuraghe ’e s’umbra. Pro chi ’nd’essiremus dae sa nurra ’e s’irmenticu.           Ringratziandebos!   ‼

Cagliari, 16 luglio 2005. Letto a Buschi il 27 luglio 2005

maurizio virdis

© mVis !* Maurizio Virdis  2009

Lingua sarda: attualità e prospettive

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Feb 172010
 

Incontro di Sant’Antioco «Realtà linguistiche e culturali nel Sulcis» –  20 dicembre 2005,  h. 9,00.

Scuola media statale n° 2  A. Mannai, Via Salvo D’Acquisto n. 1,   09017  Sant’Antioco.

  1. 1. Problemi e questioni dell’identità

Identità è un termine e un concetto difficilmente definibile, plurivoco, come tutto ciò che fa problema; e si corre il rischio di restare prigionieri dentro le strettoie di una definizione. Posso semmai tentare una approssimazione con duttilità. Si dice spesso che identità è essenzialmente fedeltà: fedeltà agli usi, i costumi, le tradizioni, i simboli, le abitudini, la religione, la cultura, la lingua. Ma posta in questi termini, troppo semplici, la definizione dell’identità può tutt’al più andar bene per una comunità o gruppo etnico-sociale appunto semplice, lineare, non complesso (se mai ce ne siano); mentre starebbe molto stretta  per una comunità e una società moderna, articolata, multiforme, complessa.

Possiamo accorgercene noi stessi, tutti quanti, nel nostro discorso comune e intuitivo, tanto privato quanto pubblico: quando parliamo di identità andiamo inevitabilmente col pensiero all’antico, al passato, spesso al rimpianto, alla nostalgia di qualcosa che non c’è più; ai canti e balli di una volta che si eseguono nelle feste paesane, o che pure si ammanniscono al turista. Possiamo rendercene conto pure se pensiamo a ciò che molto spesso si fa a scuola, quando si parla di cultura e lingua sarda – e lo si fa poi in genere in spazi angusti e limitati – e vediamo ancora una volta che lo sguardo è rivolto anche qui al passato; così si impegnano gli alunni in ricerche su, per esempio, come si faceva il pane quando il pane lo si faceva in casa, quali giochi facevano i nonni e i bisnonni al tempo che fu, quali strumenti si utilizzavano nei lavori tradizionali degli agricoltori, dei pastori, degli artigiani; e naturalmente quali erano e sono, per il tanto che ancora durano, le parole e i termini che esprimono tutto ciò.

Poi però quando torna a casa tutto questo il bambino lo lascia nella cartella o sui banchi di scuola, perché la vita che si vive è un’altra cosa e dell’identità non ci si pone neppure il problema. E lo scolaro accende la TV e vede un altro mondo che gli dice altre cose.

Così posto il modo di intendere l’identità, che si vorrebbe fosse quello della fedeltà, è un modo in qualche modo posticcio, posto fuori dalle esigenze reali e concrete; una sorta di gioco del come eravamo che finisce per essere soltanto uno svago e di ricreazione, che rafforza, soprattutto nei giovani, l’idea che occuparsi di tutto ciò sia soltanto passatismo e sostanziale inutilità. Mentre magari, a mio avviso, sarebbe meglio far ricercare agli alunni le parole che esprimono – che so, per esempio – gli stati e le disposizioni dell’animo, far conoscere loro dalle fonti dirette come si dice in sardo, dico per dire, stupore, meraviglia, paura, inclinazione, progetto, sgomento, rabbrividire, pentimento, ghiribizzo ecc. ecc.; così scorgerebbero la non perfetta e mai completa sovrapponibilità della parola sarda e della sua traduzione italiana e li spingerebbe a riflettere che le parole non sono etichette delle cose, che certe determinate ‘cose’ sono sfumate e che lingue diverse esprimono universi, e non inventari di oggetti e attrezzi differenti fra loro ma univocamente etichettabili quale che sia la lingua dell’etichetta. Il che oltre tutto avvierebbe a quel plurilinguismo che è sempre portatore di arricchimento; e ciò a partire dalle espressioni di casa propria e dell’uso comune; a quel plurilinguismo che innescherebbe un vero processo di acquisizione della differenza che è il dato tanto simmetrico quanto necessario dell’identità. E operazioni del genere potrebbero poi  estendersi ad altri campi concettuali e semantici.

Insomma in una società e cultura complessa, è complessa anche la definizione di identità culturale; quest’ultima dovrebbe avvicinarsi forse – dico provvisoriamente, così per ragionare – a quello di identità personale, che è sempre un qualcosa di plastico, che si trasforma e si riplasma continuamente; in essa, se c’è qualcosa che rimane costante, questa è un soggetto che si racconta, continuamente, a se stesso, la propria storia, ma mai in modo uguale a quello in cui se lo era raccontata l’anno prima, il giorno prima, un’ora fa, dieci anni fa, perché le nuove esperienze acquisite danno a quella stessa storia personale un significato diverso rispetto a quando le nuove esperienze non erano state compiute. Lo sappiamo intuitivamente tutti come e quanto riconsideriamo continuamente la nostra esistenza e ad ogni considerazione e riconsiderazione traiamo un bilancio diverso e diamo un senso differente a quel dato episodio, a quel dato momento, a quel certo periodo della vita. E tuttavia un qualcosa di permanente c’è: perché c’è sempre quel certo io, quel certo me stesso che si racconta a se stesso, che a se stesso chiede un senso (che lo trovi o meno), che trae o cerca di trarre resoconti, affinché la sua vita sia una biografia, o, meglio ancora, una storia e non una mera cronaca. E magari tuto questo il soggetto lo fa appuntandosi su alcuni episodi cardine dal valore simbolico, su qualche esperienza che ci segna maggiormente.

Affidare il senso di sé e della propria identità ad una entità solamente fa rischiare la paranoia come quella di chi affida appunto il senso dell’identità personale allo specchio sperando che questo gli rimandi la propria più vera immagine, o per stare al paragone, chi/coloro che volessero affidare l’identità culturale soltanto alla lingua e alla lingua // una lingua soltanto. L’identità si costruisce aggrgando in una storia sensata i frammenti di ciò che abbiamo vissuto: e ciò tanto a livello del singolo individuo, quanto al livello di una entità collettiva culturale o etnica

Anche le comunità devono narrarsi, narrare la propria storia a se stesse e riconoscersi come tali in quanto sanno narrare e costituire da se stesse la propria storia cercandone un senso, dopo aver conosciuto tutte le relazioni in cui esse sono entrate e per continuare a stare in interrelazione col mondo.

Ma c’entra la lingua in tutto questo? e se sì, in qual modo e in che misura? La lingua costituisce, contribuisce a costruire identità? E se si in che misura e con quale necessità? Qualcuno può rispondere che la lingua è necessaria in quanto è quello strumento, o meglio quel tramite con cui si esprimono tutti quegli altri elementi che costituiscono gli elementi e gli episodi dell’identità comunitaria, quegli elementi quali sono le tradizioni, gli usi, gli aspetti culturali (musica, balli, canti, alimentazione, simboli, cerimonie, riti, racconti tradizionali, fatti ed eventi di valore memoriale forte, e quant’altro); e aggiungerei io che la lingua è quella mediazione e quello strumento che può raccontare la storia, la storia e l’esistenza, non più individuale, stavolta, ma comunitaria, in maniera più appropriata e aderente al suo significato perché ne ha i significanti, le parole voglio dire, più giuste e rispondenti.

Tutto ciò può esser fatto certamente anche nel considerare e nel confrontarsi con le lingue e tutte le lingue che hanno avuto spazio e influenza con la Sardegna e soprattutto con quelle che oggi vi si parlano. Altrimenti sarebbe sì un chiudersi, con un sentimento di autocompiacimento appunto, ma per altro effimero e che si scioglie come la neve al sole appena la vita vissuta ci impone di vivere.

Voglio dire che, se vogliamo raccontarci la nostra storia, per trovarci proprio lì dobbiamo o comunque possiamo partire dall’esperienza del plurilinguismo che non può che essere benefico. La nostra cultura, con vicende alterne e diverse nei tempi e nelle epoche storiche, è stata, ed è ancora in larga misura plurilingue. Che se il sardo è stato da tempi ormai lontani, relegato in una posizione di marginalità, esso continua a sussistere e in maniera almeno duplice: sia perché c’è e perdura, e in più d’un caso anche tenacemente, una fetta consistente di persone e di parlanti che del sardo fanno uso, appropriato e frequente, e che in tale lingua fondamentalmente si esprimono e si significano, raggiungendo anche espressioni di elevato valore letterario: le quali se non hanno elevata visibilità, ciò è perché esse vengono, volontariamente o involontariamente, compresse o sottostimate, per una più o meno colpevole disattenzione. E continua a sussistere, i sardo, anche perché pure l’italiano comunemente usato da noi è intriso di sardità in tutti i livelli della sua struttura. Il problema non è allora quello di scegliere una lingua rispetto all’altra, ma quello di un’ordinata e interrelata e soprattutto, per quanto possibile,  paritaria convivenza fra esse. E ciò per evitare una chiusura bifronte: scegliere il sardo sull’italiano con esclusione di esso significherebbe certamente chiusura, e non è chi non lo veda dato che, ben lo sappiamo tutti, più lingue si conoscono più relazioni si stringono. Ma, a sua volta, anche l’amputazione del sardo sarebbe una perdita in quanto chiusura nei confronti di una parte di noi stessi; ma anche chiusura rispetto a una possibilità che si potrebbe aprire e che è quella di poter usufruire di più codici di comunicazione e di comprensione del mondo. Soprattutto si perderebbe quello che il substrato forte con cui comprendiamo e interpretiamo tutte le altre lingue: il che è vero anche per quei sardi che il sardo non lo sanno, o poco lo sanno, dimenticandoselo.

Anzi da questo punto di vista il sardo può e deve assumere per tutti i Sardi un valore simbolico: ma non un valore astratto, cerimoniale e rituale: voglio dire che non visogna ridurre la lingua a un idolo e a un feticcio dentro una sorta di liturgia vacua che serve solo a discarico delle coscienze (qualche rievocazione, qualche sagra, qualche recita, qualche pemio letterario per composizioni in limba, a cadenza periodica più o meno in ogni comune dell’Isola, o magari la semplice redazione in sardo, anche in sardo, di atti pubblici): il valore simbolico significa innanzi tutto sforzarsi di far emergere i veri significati della nostra cultura dal profondo in cui sono depositati. Esprimere la nostra storia, quella minuscola, non la grande Storia, anzi direi, le nostre storie in lingua altra da quella sarda sarebbe, in parte almeno, come spossessarsene, come frapporre una distanza che ce le rende aliene: la quale distanza, se anche può essere, come lo è, necessaria al fine di una considerazione scintifica, è invece del tutto dannosa e deleteria quando e se questa esperienza vogliamo viverla e riportarla al vissuto della nostra vita e dlla nostra esistenza, sarebbe insomma farsele raccontare da altri. Proviamo invece a trasporre in sardo il cosmo delle nostre esperienze, delle emozioni, degli affetti: il mondo di tutte quelle cose che in genere oramai ci diciamo in italiano e che ormai non siamo più abituati a dircele in sardo, com’era fino a non molto tempo fa: provaimo a non già tradurlo, ma a trasporlo in sardo: tutto questo, questa operazione di trasposizione, sarebbe dare valore sombolico alla lingua sarda

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2.  lingua ~ dialetto.

La questione – lingua ~ dialetto – non è così immediatamente trasparente come si pretende, né per gli uni, né per gli altri: la questione è spesso congiunta con una cattiva comprensione o con una confusione intima alle parole stesse ‘lingua’ e ‘dialetto’. Comincerei a questo proposito con una battuta nota a chi si occupa di dialettologia: è stato detto infatti che una lingua è un dialetto più un esercito più una marina: con questo si voleva dire che la differenza fra lingua e dialetto non la fa tanto lo status o lo statuto di una parlata presa in se stessa, per le e nelle sue caratteristiche intrinseche, nella sua grammatica, nella sua struttura di funzionamento, nel suo vocabolario o nella sua relativa, più o meno grande, distanza da un’altra o da altre lingue: la differenza fra lingua e dialetto la fa invece la politica, la forza che sta dietro la lingua stessa, l’esistenza di uno stato o comunque di un’entità che sta dietro quella parlata stessa, a cominciare dalla società civile che sulla lingua possa e voglia fare rivendicazione. Si può prendere ad esempio il rapporto linguistico intercorrente fra il danese e lo svedese meridionale, che sono parlate affini: orbene finché la Svezia meridionale dipendeva politicamente dalla Danimarca, lo svedese meridionale era considerato un dialetto del danese, mentre è diventato una varietà dello svedese tout court dal momento in cui la Svezia si è svincolata politicamente dalla Danimarca, e tuttavia svedese meridionale e danese continuano ad avere mutua intercomprensibilità. È una boutade certo questa della lingua quale dialetto più esercito e più marina, ed essa, se presa alla lettera, non è in se stessa valida nella realtà e nella pratica storica: infatti, giusto per esemplificare, quel che si parla nelle Americhe ha certo dietro di sé un esercito e una marina ma questo non significa che tali parlate americane siano lingue indipendenti, queste parlate restano  delle varianti linguistiche delle lingue europee d’origine: l’inglese negli Stati Uniti, lo spagnolo nel più dell’America latina, il portoghese in Brasile, il francese nel Quebec canadese; e d’altra parte inversamente di recente lo stato spagnolo ha riconosciuto come lingue il catalano o il basco senza che dietro di esse vi siano delle entità statali. E tuttavia le boutades, e anche questa, hanno un loro senso, e il senso della battuta in questione, al di là del significato letterale, è che una parlata quale si sia si può considerare lingua quando dietro di essa vi è una forza e una convinzione convinta che la imponga come lingua, anche se tale forza non deve necessariamente poggiare su una marina e su un esercito (e quindi neanche su una indipendenza politica), ma può poggiare sulla volontà, sulla patrimonio delle conoscenze, e sul convincimento politico messo in moto dalla cultura.

Voglio dire con ciò che lo statuto di lingua lo assegna non tanto la linguistica, quanto la politica e la politica culturale, mentre nessuna parlata può aspirare al rango di lingua (nel senso con cui generalmente e comunemente intendiamo la parola lingua) per qualità intrinseca e intrinseca natura.  Certamente nel nostro caso, del Sardo, la distanza strutturale e le peculiarità linguistiche e storico linguistiche possono a buon diritto costituire un argomento in più di rivendicazione, ma appunto un argomento in più, non la ragione fondante.

Vediamone alcuni fatti caratteristici della lingua sarda, solo alcuni, giusto per non annoiare con lungaggini da pedante grammatico:

1)     plurali con la –s;

2)     futuro e condizionali perifrastici col verbo avere: app’a fai, m’as a nai, emu a bolli, dh’iasta a fai;

3)     forma progressiva essere + gerundio come forma non marcata: seu sempri traballendi in cussa butega contro it. lavoro anacora/continuamente presso quella bottega, cussu pipìu est sempri gioghendi e no istudiat contro it. quel bambino gioca in continuazione/non fa che giocare e non studia, m’est sempri dolendi sa conca contro it. la testa continua a darmi dolore/ho frequenti mal di testa;

4)     complemento oggetto introdotto dalla se trattasi di nomi indicanti persona appu bistu a fradi tuu custu mengianu¸ no dh’aia preposizione a intesu a Baingiu narendi cosa;

5)     non v’è più da tempo il passato remoto se non nel registro letterario;

6)     non vi è distinzione fra consonante doppia e consonante scempia;

7)     si mantengono la i la u brevi latine: pilu vs pelo, durche/druci vs dolce, pisci vs. pesce, nuxi vs noce: fatto quasi esclusivamente sardo;

8)     i nomi della 2a declinazione latina mantengono la u finale del latino, fatto ben tipico nostro.

Qualcuno potrà obiettare che nessuno, o quasi nessuno di questi dati è esclusivamente sardo e che ciascuno è proprio anche di altre lingue: ma all’interno di un gruppo di lingue geneticamente imparentate (nel nostro caso le lingue neolatine) non si trova o assai difficilmente si trovano fatti e dati che siano esclusivi di una lingua soltanto: quel che fa l’originalità di una lingua è la collezione complessiva dei dati posseduti da tale lingua (una collezione come quella, del tutto limitata e approssimativa, che ho  appena abbozzato qui sopra), collezione che può essere, in misura maggiore o minore, il segno di un autonomo e indipendente sviluppo storico visto appunto in maniera comparativa con le altre lingue; e così può dirsi per il sardo.

Sono questi dunque i tratti e le caratteristiche che hanno fatto sì che la glottologia, fin dalla fine del XIX secolo, classificasse il sardo come lingua a sé stante e non come dialetto subordinato ad altra lingua o dominio linguistico. Ma proprio questa è anche spesso una ragione di equivoco e di confusione da parte di chi rivendica lo status e  il diritto di lingua al sardo con quell’atteggiamento che prima dicevo di idealista o di pragmatista. L’originalità strutturale o grammaticale non basta infatti da sola a fondare il diritto a uno status di lingua o al riconoscimento ufficiale di autonomia e indipendenza linguistica ad una determinata parlata. Vi sono infatti altre ragioni: ciò che glottologicamente, strutturalmente può pur ben essere una lingua, insomma ciò che è una lingua per i glottologi non necessariamente lo è anche da un punto di vista sociale e culturale.

E quindi se il Sardo, appunto a un livello descrittivo, classificatorio e comparativo è certamente una lingua, possiamo domandarci è il sardo, oggi come oggi, una lingua dal punto di vista sociale e culturale? Ha essa cioè tutti i mezzi necessari per poter esprimere tutti i bisogni di una comunità e di una collettività sociale in questi tempi moderni? È essa una lingua che possa essere impiegata in ogni ambito d’uso: quotidiano, letterario, scientifico, politico-giuridico. Risponderei: un po’ meno di quanto pensino i fautori e i sostenitori più oltransisti della lingua sarda; ma, per convrerso, molto di più di quanto pensino i suoi detrattori o gli scettici. E questi nostri ultimi tempi ci stanno mostrando esempi assai alti di queste capacità con una prouzione letteraria e in prosa (novità questa di questi ulimi tempi) e con esperimenti e riflessioni di lingua giuridico amminitrativa.

La marginalizzazione, frutto di una certa evoluzione storica, e il confinamento del sardo nei limiti del familiare, del quotidiano o al massimo nell’ambito della piccola comunità ha ingenerato la falsa convinzione che il sardo non abbia le capacità di andare oltre questi limiti, per cui si è ingenerato un circolo vizioso, secondo il quale, poiché in sardo si parla solo entro ambiti e di cose limitate, allora il sardo non ha la capacità di andare oltre questi limiti. E sarebbe soprattutto il suo lessico, il suo vocabolario ad essere limitato, pover, i crede, soprattutto di astratti, ma il lessico sardo è più ricco di quanto non si creda, mentre è semmai il suo disuso e il suo accantonamento che ce lo ha fatto dimenticare, ma dimenticanza non significa inesistenza se non per chi non sa o non vuole ricordare.  Eccone alcuni:

architettare  = ordingiai, audacia = atza, avversione = noscu, tendenza  = punna, azzardo = acconcada, affettazione = allodhiu, proporre = cungiminai, intuizione = atuamentu, decadimento = sderruimentu, diffusione = ispainamentu, disposizione (umore, stato d’animo) = spétzia, (intenzione) = incrine/ingrìna; estensione = isterrida, ghiribizzo = meleda, impulso = impellida, indagare = scruculliai ostinazione = revesciura, pentimento = impudu, tensione = atendhiadura, verifica = scumbata, vantaggio = aprofetu/contu.

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3. la frammentazione dialettale e lo standard.

Un’altra questione potrebbero tirar fuori gli scettici e di fatti lo fanno. Si dice: il sardo non è una lingua perché non ha una sua unità, è diviso in tanti dialetti, quasi uno per ogni comune o campanile, non v’è mai stata fino ad oggi una lingua sovraordinata ‘nazional-regionale’, ciascuno ha sempre parlato nel dialetto proprio paese, o tutt’al più nel dialetto della propria circoscrizione, o, nella migliore delle ipotesi, nella koiné logudorese nel capo di sopra e in quella campidanese nel capo di sotto: la cosa è obiettivamente vera, ma non deve essere una scusa. Né a ciò si deve rispondere da parte dell’altro settore, cioè degli idealisti e/o pragmatici, mediante uno sforzo spesso iperattivo che tende a creare unificazioni linguistiche o sovradialettali, che inventa tout court e dal nulla un sardo inesistente e inesistibile, con taglio accademico e/o burocratico. O che magari risponde al problema giustificando che una variante dialettale della lingua sarda ha maggiori ragioni di essere eletta a variante generale di tutta la Sardegna.

Il problema della divisione dialettale è, a mio avviso, oggi come oggi, un falso problema: il problema di chi pensa più ai fatti di superficie che alla sostanza delle cose; farsi ossessionare da tale problema significa scimmiottare malamente ciò che per altre lingue è stato un processo lungo e travagliato e che per altro poggiava su condizioni e realtà oggettive e storiche ben diverse (presenza di uno stato, esistenza di una letteratura di larga diffusione e prestigio, necessità giuridica); qui le cose oggi da noi stanno ben altrimenti, oggi, per i più dei sardi, e soprattutto per i giovani, si tratta di imparare il sardo o di capirne le ragioni del doverlo apprendere o riapprendere come codice pieno, di farlo rivivere in maniera finalmente compiuta. Si tratta prima di tutto di agire sulle coscienze, ma con i modi più duttili e non con le prediche e i proclami che si sa non servono e non sono mai serviti a nulla specie se lasciate sole. Si ha, o quanto meno ho io l’impressione che molti pensino che tutto il male e la condizione di debolezza che lingua sarda ora attraversa sia dovuta a questi fatti; la disgrazia del sardo sarebbe dovuta insomma al fatto che non abbiamo una ufficializzazione giuridica e una unificazione sovraddialetale. Però allora mi chiedo: qualora pure questa ufficializzazione la si avesse, i Sardi si metterebbero forse allora a parlare quasi d’incanto e per forza autoprodotta il sardo? A meno  che non lo si voglia imporre con la forza, quali famiglie insegnerebbero il sardo ai loro figli solo perché una qualche entità statuale o sub o super statuale riconosce la piena dignità di lingua al sardo? Ma imporre con la forza è di per se stesso un fatto negativo che avrebbe più di un risvolto controproducente, e non sto ad aggiungere altro. Anche qui, io credo, bisogna imparare dalla differenza e nella differenza. E se anche qualcuno, in maniera più o meno artificiosa, dovesse pur inventare un sardo unificato, quali e quanti sardi, ancora una volta, si metterebbero, quasi per incanto, a usarlo e a parlarlo? quando invece il problema, l’ho detto, è quello che in sardo ci si metta o ci si rimetta a parlare, e in qualunque variante si voglia. Capisco bene che l’unificazione è un fatto importante anche a livello simbolico oltre che pratico: unità linguistica significa pure unità di popolo e di cultura, significa autoriconoscersi e autoriflettersi in qualcosa di comune e condiviso: ma tale unità è un bersaglio da raggiungere dopo un processo lungo e compiuto, non da imporre estrinsecamente quale dato a priori; se si avrà fortuna, l’unità sarà raggiunta con la pratica di intercomunicazione fra parlanti delle diverse aree della Sardegna, pratica fatta anche attraverso i media, attraverso esempi letterari, attraverso l’invenzione poetica che possa guardare verso tale unificazione saltando i limiti ristretti comunali; o magari si può arrivare a una unificazione attraverso l’invenzione di un linguaggio burocratico, sfruttando – perché no? – le possibilità dei dialetti delle zone intermedie (Sarcidano, Mandrolisai) che fungono da filtro e da osmosi tra le due metà linguistiche dell’Isola. Chi oggi per il sardo pensa primariamente in termini di problemi di unificazione o di ufficialità linguistica è, io credo e ripeto, vittima di un feticcio di marca infantile, quello per cui si crede che l’unificazione e l’ufficialità bastino da sole perché il sardo stia alla pari delle altre lingue che hanno già da tempo raggiunto uno status autorevole, allo stesso modo che il bambino crede che basta mettersi le scarpe o il cappello del padre per essere il padre, mentre per essere il padre bisogna da lui apprendere e attraverso di lui crescere.

Intanto, per il momento, si può optare per almeno due norme una logudorese e una campidanese che già esistono latentemente e di fatto nella pratica e nell’uso quotidiano. Una volta raggiunta una cosciente e trasparente utilizzazione di tali due norme si potrà di qui partire per una eventuale e ulteriore unificazione che è da elaborare duttilmente nel rispetto di ogni diversità.

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4. la scuola

Altro problema: la scuola. Si dice la scuola fa poco o nulla in questa direzione e per questo problema, oppure la scuola può fare molto, anzi il problema è innanzi tutto nella scuola e nell’apprendimento delle giovani generazioni. E allora? Insegnamento, magari obbligatorio, della lingua sarda nella scuola? Credo che un’azione pedagogica mirata a tale fine debba innanzitutto rendere chiaro – e a chi insegna prima di tutto prima ancora che a chi impara – le motivazioni per cui insegnare il sardo. Insegnamento della lingua sarda perché? insegnamento della lingua sarda per chi? La risposta al perché muta certamente in funzione del per chi. Intendo dire che diverso sarebbe insegnare il Sardo in un ambiente già prevalentemente sardofono o, al contrario, in un ambiente didattico che sardofono non è: altro è insegnare il Sardo, che so io, in una scuola di Gavoi  o di Collinas a ragazzi provenienti da ambito socioculturale pastorale o contadino, e altro è insegnarlo in una scuola di un quartiere borghese di Cagliari o di Sassari a discenti di estrazione culturale certamente diversa. Nel primo caso si tratterebbe, almeno da un punto di vista prettamente linguistico, di rinforzare, ampliare e affinare una conoscenza già posseduta almeno a livello di base o almeno largamente presente nelle famiglie, nel secondo caso si tratta invece di insegnare qualcosa ex novo e in un ambiente sociale e umano che è latentemente, quando non apertamente contrario. E allora proprio qui si pone il punto fondamentale, visto che questa seconda situazione è quella che è ormai pressoché generalizzata o va generalizzandosi nei centri urbani, ma che conquista, e anzi ha già conquistato spazi sempre più ampi anche in ambienti che urbani non sono: e ciò proprio in seguito al procedere e al diffondersi della scolarizzazione, che è esclusivamente italofona come si sa. Questo è naturalmente ben ovvio e noto a tutti.

Ma allora quale soluzione e intervento? Che cosa deve significare insegnare il sardo? Un insegnamento di esso quale lingua straniera? Con una didattica grammaticale, con esercizi applicativi, e magari lettura di qualche testo esemplificativo, così come si fa con l’insegnamento dell’Inglese o del Francese o dello Spagnolo? Aggiungere qualche ora settimanale in più al curriculum didattico? Qualche ora ulteriore  che non farebbe che far esclamare agli alunni “che noia! Ancora un’ora: anche l’ora di sardo?” Così facendo si otterrebbero, io credo, anche nel migliore dei casi, gli stessi risultati che si ottengono attualmente nell’insegnamento delle lingue straniere, dove anche nei risultati più lusinghieri e più seriamente perseguiti e ottenuti si può giungere a una buona conoscenza basica delle strutture grammaticali e del lessico di una lingua seconda (a meno di non pensare a un insegnamento intensivo a full immertion perfezionato con esperienza sul luogo in cui è parlata la lingua straniera). Ma allora è questo ciò che si desidera relativamente all’insegnamento del Sardo? Pensiamoci: un insegnamento, per così dire, basic dell’Inglese o del Francese può essere utile in prospettiva perché può essere riattivato in un momento successivo, quando il discente o colui che ha già concluso gli studi ne senta la necessità comunque motivata: questi può partire dalle conoscenze acquisite a scuola e su queste incrementare ulteriori conoscenze e attivarle nella pratica che sempre più spesso, e soprattutto per l’Inglese, diventa necessaria. Ma si può dire la stessa cosa per il Sardo? Chi potrebbe sentire uno stimolo simile per una riattivazione di simili conoscenze del Sardo? Chi lo vorrebbe, finché almeno la condizione sociolinguistica della lingua sarda rimane quella che è oggi?

L’eventuale insegnamento del Sardo deve sia tener conto della situazione attuale e reale della lingua sarda e allo stesso tempo guardare in prospettiva: anche qui, voler parificare subito e immediatamente il sardo con altre lingue che hanno sia una più lunga tradizione di insegnamento, ma soprattutto un più storicamente lungo radicamento in quanto lingue dell’ufficialità, oltre che – e soprattutto – una raffinata e consumata tradizione produttiva e letteraria, voler fare immediatamente questo salto e questa parificazione, dico, sarebbe volersi votare all’insuccesso del velleitarismo e avviarsi verso una delusione prossima e simile, ma  per segno opposto, all’entusiasmo che ora ci anima.

E allora? È un atteggiamento rinunciatario quello che ancora una volta propongo? Certamente no!

Tener conto della realtà non è mai rinunciare né venir meno alla volontà.

Ora se la volontà che credo tutti condividiamo è quella che consiste nell’innalzare le sorti del sardo e di riconquistare uno strumento di e per l’identità, io credo insopprimibile, quale è a lingua e il suo deposito ideale; se tutto questo è, io credo che sia necessario prendere atto della realtà delle cose, per avanzare, sulla base di questa, un progetto; un progetto anche didattico, ma non solo. Recupero – a livello scolastico e didattico – a mio parere quindi non significa e non può significare, oggi e fin da subito, l’immissione dei discenti (specie quelli che sardofoni non sono) nell’uso di una lingua, il sardo appunto, in maniera immediata: soprattutto perché proprio quest’uso va ancora, come dicevo, in buona parte costruito. Allora la scuola in questo può fare molto ma non può fare tutto.

Per andare sul concreto credo che la prima azione da fare sia quella di motivare e insieme costruire quest’uso. La scuola deve recepire le istanze che vengono dall’esterno e insieme convogliarle in un disegno coerentemente pensato: non solo, ma questo disegno deve riportarlo nel sociale perché le istanze iniziali crescano e si rafforzino. Azione di motivazione dunque prima ancora che insegnamento tout court della lingua, insegnamento che altrimenti rischia di diventare astratto ed esornativo, l’ora in più di Sardo appunto. Questo a mio avviso significa innanzitutto presentare il Sardo come elemento di una civiltà intera che si deve restituire e di cui ci si deve riappropriare. Altrimenti e paradossalmente si rischia di ripetere l’operazione inversa, ma di segno uguale, a quella che fu l’introduzione dell’Italiano nel momento postunitario: insegnando il sardo in questa maniera si darebbe insomma l’impressione di voler sovraimporre un codice non compreso e di cui non si comprende l’importanza e l’esigenza, un codice sentito estraneo, e, nel nostro caso, per di più, colto come reimposizione di qualcosa percepita come un passato ormai finito e fuori dal tempo, espressione propria di una marginalità che invece ci si vorrebbe scrollare di dosso. L’operazione didattica del recupero linguistico deve dunque andare di pari passo col recupero di tutto quanto è il patrimonio culturale: storico, letterario, del patrimonio che è proprio della tradizione antropologica e demologica. All’interno di un insegnamento che sia principalmente insegnamento di una cultura, almeno in una fase iniziale anche di lunga durata, può trovare spazio anche l’insegnamento più specificamente linguistico e grammaticale del sardo. Che in una prima fase deve essere mirato innanzitutto all’acquisizione e alla comprensione di una testualità, che inneschi l’abitudine a una lettura di testi sardi, di ogni tipo e genere, di ogni età e luogo: letterari, folclorici giuridici, medievali, moderni, contemporanei; si dovrebbe quindi ingenerare  primariamente l’abitudine a una lettura in Sardo, magari come primo passo verso una ancor timida promozione a una scrittura sarda personale e soggettiva.

Certo – e così credo di prevenire possibili obiezioni e opposizioni – in tal modo non si attiva un uso vivo quotidiano della lingua ma si fa solo il recupero di una storia (storia testuale e letteraria), magari recente e recentissima, ma non si sollecita l’impiego diretto: un’operazione, si dirà, storicistica e/o filologica. Certamente questo è pur vero, ma ritengo che senza questo recupero primario non si prevengono quelle riserve che ponevo in principio a questo discorso, quelle che diversamente facendo porrebbero l’insegnamento del sardo come una imposizione.

Con ciò non voglio dire che non si debba svolgere insegnamento linguistico in senso stretto e tecnico, lo si può anche fare, ma per via graduale e con la consapevolezza dei limiti che si diceva; e graduale in doppio senso: non solo graduato a seconda dell’età del discente e del livello di istruzione che questi già possiede e che man mano acquisisce, ma graduato anche nel tempo di applicazione, incrementato a seconda dei progressi che via via si faranno nella coscienza del valore di tale insegnamento e acquisizione, e a seconda dell’aumentare di una conoscenza almeno passiva della lingua.

Perché mai, ci si può chiedere, dover praticare, usare, insegnare e parlare il sardo? Forse per le solite ragioni dell’identità, ormai note e finanche abusate nel dibattito di questi, a dir poco, ultimi trent’anni? Senza poi stare a dire che il quadro generale di riferimento e la situazione sociolinguistica vanno progressivamente mutando sotto i nostri occhi, e il numero dei sardofoni va sempre più assottigliandosi; e poi – si potrebbe anche obiettare – è proprio necessario avere una lingua a sé stante, autonoma, altra, propria, tutta propria, perché l’identità culturale possa essere affermata? È proprio con la lingua e attraverso la lingua  che si consolida una tale identità? C’è anche chi potrebbe rispondere di no: che in fondo l’identità si può affermare per altre vie, legandosi e fondandosi su altre radici (come la conoscenza della storia, della cultura e dell’etnia, o dell’esser popolo o magari nazione). E se questo è sufficiente, allora può bastare il codice linguistico oggi maggiormente in uso (e cioè per noi l’Italiano), magari appropriandosene, e, trasformandolo in modo creativo: senza più, quindi, complessi di inferiorità per gli eventuali sardismi che si andrebbe ad introdurvi, volontariamente, e liberamente. Si potrebbe insomma “svuotare” dall’interno l’italiano, e piegarlo a una “parola”, a una ‘parole’ sarda, volgerlo ad assumere una tintura di sardità: qualcosa di simile insomma a ciò che è stato fatto con le lingue europee nelle Americhe o con l’inglese in Irlanda, a nessuno seconda per orgoglio nazionale, e d’identità. E c’è chi potrebbe perfino pensare che porsi il problema dell’identità, in termini di marcata differenziazione, è un dato ben caratteristico della debolezza, della fragilità, della minorità, come quei giovani acerbi che non fanno che rimirarsi in ogni specchio domandandosi: “chi sono?”.

Ritengo che posizioni del genere abbiano la loro validità e le loro ragioni: affidare il senso di sé e della propria specificità soltanto alla lingua, ad una lingua altra e diversa, magari da rendere immediatamente parificata alle altre lingue che già detengono il rango dell’ufficialità, rischierebbe di vanificare ogni serio intento, e di ridurre la lingua a un feticcio, che dovrebbe surrogare un difetto di sostanza, dopo aver preteso e strappato la legalizzazione: si può infatti pretendere una lingua quando si abbia già una propria parola da dire, ma sarebbe certo sciocco farne petizione in attesa che tale parola ci venga, semmai, alla mente e alla volontà.

E allora: niente da fare? Chiuso ogni discorso sulla lingua o limba se si preferisce, sulla  lingua sarda? Penso proprio di no, penso invece che la  saggezza consista nel programmare e recuperare la nostra diversità tramite il confronto e il dialogo: e in maniera che tale diversità nostra non sia solo nostalgia o infantile contrapposizione agli altri. Una alterità che sia quindi un fatto interiorizzato, un fatto che essendo la pasta stessa di cui siamo impastati, ci renda la coscienza delle molteplici lingue e culture che agiscano in noi, in una compresenza di elementi differenziali che deve renderci orgogliosi. Ciò significa riappropriarsi di qualcosa che, per noi, è stato e ci ha costituito, o che ha, se non altro, contribuito a farci essere come soggetto storico e attuale. Discorso certo un po’ ostico e antipatico, oggigiorno, questo della storia: ma non c’è cultura sarda, non c’è poesia sarda, non c’è ballo o canto o canzone (anche moderna) sarda, non c’è arte figurativa sarda (né di ieri né di oggi) se non c’è (almeno coscienza e memoria di) lingua sarda: se è vero che la lingua è memoria attiva, struttura del ragionamento, cosmo delle emozioni; a meno che tutto questo patrimonio non si voglia ridurlo a museo o ad archeologia – o peggio, ed è il pericolo che più incombe – non lo si voglia ridurre tutto a folclore: ossia ridurre la lingua a un fatto museale o oggetto di interesse per alcuni addetti ai lavori: filologi linguisti demologi). E allora non vale il ragionamento di coloro che dicono che tanto ormai il sardo non lo parla quasi più nessuno: il sardo continua ad agire anche nelle menti dei sardi che il sardo non lo conoscono e non l’hanno mai appreso e imparato, il sardo agisce se non altro nelle strutture linguistiche d’ogni livello dell’italiano regionale di Sardegna, che è il codice usato dai più di noi.

Se così è, un codice in più da imparare e possedere, il codice linguistico sardo e della sardità, la lingua sarda insomma, può permettere un più agevole accesso a ciò che, magari senza saperlo, già possediamo, può innescare quella feconda diversità, e quel raffronto interiore  fra lingue e significati di cui si diceva; e su questo codice si potrà allora innestare quel che ancora non c’è: che sia questo qualcosa il sardo (ri)chiamato a (nuova) vita, o un codice variante dell’italiano ma intriso di sardità, consapevolmente usato e proposto, e in modi tutti propri e originali; o magari – perché no? – entrambe le cose: che sarebbe la ricchezza maggiore; e ciò affinché non si resti condannati al monolinguismo balbuziente, che è, si sa, quello dei barbari, perennemente estranei anche a se stessi, e mal sopportati da tutti.

architettare  = ordingiai, audacia = atza, avversione = noscu, tendenza  = punna, azzardo = acconcada, affettazione = allodhiu, proporre = cungiminai, intuizione = atuamentu, decadimento = sderruimentu, diffusione = ispainamentu, disposizione (umore, stato d’animo) = spétzia, (intenzione) = incrine/ingrìna; estensione = isterrida, ghiribizzo = meleda, impulso = impellida, indagare = scruculliai ostinazione = revesciura, pentimento = impudu, tensione = atendhiadura, verifica = scumbata, vantaggio = aprofetu/contu.

La lingua sarda oggi: bilinguismo, problemi di identità culturale e realtà scolastica

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Feb 162010
 

Letto a Gorizia  7-8 novembre 2003

Convegno Dalla Lingua materna al plurilinguismo. Organizzato dal Movimento di Cooperazione Educativa del Friuli Venezia Giulia

La lingua sarda vive oggi una situazione e una dimensione che può apparire per molti versi contraddittoria. Da un lato infatti il numero dei parlanti sardi diminuisce progressivamente, in specie tra le giovani generazioni, e, anche fra chi fa uso del sardo, va aumentando il numero di coloro che questa lingua usano in maniera e misura sempre più marginale, in alternanza, spesso anche in un medesimo atto locutivo, con l’italiano; inoltre si assiste a un massiccio processo di rilessificazione che sostituisce a dosi massicce tanta parte del lessico tradizionale e storicamente depositato con elementi supinamente tratti dall’italiano, sì che anche coloro che magari usano il sardo come codice più frequente nella loro esistenza sociale, lo usano con apporto assai cospicuo di lessico esterno alla lingua. Questo da un lato, dicevo, il lato negativo; dall’altro si assiste positivamente a un fenomeno per il quale il sardo viene usato con maggior competenza, appropriatezza e ricerca linguistica da parte di svariati scrittori e intellettuali; sì che si può dire che oggi, proprio ora che la lingua sarda perde sempre più tanti dei suoi utenti, essa, d’altro canto si raffina nel suo uso e dà forse le prove migliori che mai abbia dato nella scrittura letteraria e non solo; perché il sardo  trova impiego anche nella stampa, in riviste specializzate (sempre comunque di carattere letterario umanistico e culturale, meno o quasi per nulla nell’impiego tecnico scientifico), e, pur in misura minore, in determinate trasmissioni televisive delle emittenti locali. Soprattutto, mi preme sottolineare, si è arrivati in questi ultimi decenni alla creazione letteraria in prosa, i cui primi esperimenti moderni (fatte salve alcune eccezioni ottocentesche) sono cominciati circa una ventina d’anni fa, ma si infittiscono oggi con risultati più che pregevoli, tra i quali si annoverano anche dei bei tentativi di traduzione.

È dunque il segno di una contraddizione tutto ciò, e comunque di una divaricazione: quella fra una coscienza, o magari incoscienza, sociale diffusa che vede nella lingua di maggior prestigio, e cioè l’italiano ovviamente, il codice da utilizzare quale mezzo di elevazione  sociale (il che però significa assai spesso anche omologazione) da un lato, e dall’altro la rinascita, o direi meglio la prosecuzione, maggiormente sentita e dotata di strumenti culturali più forti, di una coscienza identitaria che nella lingua vede uno, se non proprio ‘lo’ strumento essenziale di manifestazione. Se dunque la vita della più gran parte della società sarda ha sempre più obliterato le proprie radici, v’è però un nucleo tenace che compie l’operazione inversa di mantenimento e di riscoperta di esse. Non è altro che il frutto della storia tutto ciò, a ben vedere; una conseguenza e un effetto in cui si radicalizza e si estremizza un processo cominciato nei lontani secoli XV-XVI, quando la Sardegna entrò nell’orbita politica e statuale iberica catalano-spagnola, e si cominciò a vivere linguisticamente una situazione di diglossia, per cui il sardo andò assumendo un ruolo sempre più marginale e comunque subordinato rispetto alle lingue dominanti: il potere parlava altro, e così sarebbe stato d’allora in poi. Tuttavia fra molti esponenti delle classi superiori locali si rivendicava se non certo l’indipendenza politica, certamente una visibilità di autonomia anche culturale con la quale si potessero accorciare le distanze politiche e di assetto  di potere all’interno delle dinamiche dell’impero spagnolo. È nella seconda metà del Cinquecento che così si pose la questione della lingua sarda, sulla base di un uso letterario già preesistente il quale, se anche ci sfugge in buona parte, dovette forse essere, io credo, più consistente di quanto non ci lascino intravedere i resti avanzati di questa tradizione. Una parte almeno dell’intellighenzia sarda richiedeva nel maturo Cinquecento, anche attraverso la lingua e il suo uso, una propria autonoma funzione, coordinata al potere centrale e da questo riconosciuta. Frutto di questa temperie è l’opera dell’Araolla che rivendicava la dignità della lingua sarda e la sua capacità di uscire dal mero impiego pragmatico e quotidiano; e da molti punti di vista egli forgiò uno strumento di creazione e di attività letteraria che avrà larghissima fortuna nel futuro fino alla soglia dei nostri tempi; strumento che era costituito da una base strutturale grammaticale e lessicale sarda ma con forte immissione, nel vocabolario e in molti giri sintattici e stilistici, di materiale e di modalità espressive provenienti dallo spagnolo e soprattutto dall’italiano, oltre che dal latino. Fatto che dimostra sia la diglossia di fondo in cui ormai il sardo e la Sardegna vivevano, sia, parimenti, il plurilinguismo vigente, almeno fra le classi medio alte e, a livello passivo, praticamente in tutte le classi almeno a livello di percezione socioculturale.

Nel secolo XVIII la Sardegna esce dall’orbita ispanica e comincia o ricomincia a gravitare nella sfera italiana: il Regno di Sardegna nel 1720, più di un secolo prima dell’unificazione politica dello stato italiano, è assegnato al sovrano piemontese, ma il Piemonte ormai da tempo si avvicinava politicamente e culturalmente all’Italia. In questo periodo in cui si riorganizzano in Sardegna gli studi universitari, la Sardegna stessa riesce a partecipare del processo di rinnovamento culturale europeo messo in moto dal clima illuminista; e sul piano politico è importante ricordare come alla fine di questo secolo vi sia stato un forte movimento politico, determinato e soprattutto autocosciente che ricercava l’autonomia dello stato sardo contro il governo piemontese, segno di una acquisita maturità del pensiero politico e frutto del nuovo clima culturale che metteva la Sardegna a pieno titolo nel contesto storico europeo: questi fatti sono infatti contemporanei ai grandi rivolgimenti politici europei, sono contemporanei alla Rivoluzione francese, per intenderci.

Per quanto riguarda la lingua e la linguistica, vanno ricordati l’opera e il pensiero di Matteo Madao. La sua opera intitolata Il ripulimento della lingua sarda, pubblicata a Cagliari nel 1782, è opera certamente d’erudizione e basata su presupposti di descrizione grammaticale e di intento retorico, ma certo non è priva di buone intuizioni proprie dell’autore o ricavate dal dibattito culturale e specificamente linguistico, italiano ed europeo (basti pensare alle frequenti citazioni del Muratori soprattutto, nonché del Du Cange e del Cuvarrubia, fra gli altri). Al di là dei fatti e delle proposizioni specifiche minute che, pur in sé assai rilevanti, non v’è il tempo di analizzare specificamente, è l’impostazione e la funzione sottesa a quest’opera che invece ha qualche cosa a che fare col pensiero politico e di rinnovamento culturale del secolo XVIII, potendosi infatti a mio avviso azzardare una qualche analogia fra il pensiero politico che portò alla cosiddetta ‘sarda rivoluzione’, e le riflessioni sulla lingua. Si legga per esempio dall’allocuzione al lettore del Ripulimento del Madao:

«La lingua della Sarda nostra nazione, comecchè venerabile per la sua antichità, pregevole per l’ottimo fondo de’ suoi dialetti, elegante, per le bellezze che aduna delle altre più nobili, eccellente per la sua analogia colla Greca, e colla Latina, e non solo giovevole, ma eziandio necessaria alla privata, e pubblica società de’ nostri compatrioti, e concittadini, giacque in somma dimenticanza in fino al dì d’oggi, dagli stessi abbandonata come incolta, e dagli stranieri negletta come inutile. […] il natio linguaggio, ch’è il più sensibile vincolo del politico corpo de’ nazionali»

La lingua della nostra nazione sarda, benché onorevole per la sua antichità, pregevole per il fondamento de’ suoi dialetti, elegante per le bellezze che ha ricevuto delle altre più nobili lingue, eccellente per la sua analogia con la lingua greca, e con la lingua latina, e non solo utile, ma anche necessaria alla società privata e pubblica dei nostri compatrioti, e concittadini, è rimasta dimenticata fino ad oggi; abbandonata dai sardi come incolta, e dagli stranieri trascurata come inutile. […]

Il Madao dunque afferma come necessario dare una capacità di buona ed elevata scrittura alla lingua sarda, dato che essa, ora dimenticata e disprezzata, ne ha tutto il potenziale, che potrà rivelarsi al meglio di sé dopo che essa sarà appunto ‘ripulita’ e dopo che sarà ricondotta alle sue proprie, e nobili, origini, che, per il Madao, si troverebbero nel greco e nel latino. Ma, a parte ancora tutto ciò, è soprattutto il concetto del sardo quale lingua ‘nazionale’, in senso ancora settecentesco ma che già prelude all’Ottocento a dover interessare. Infatti se è pur vero che in Sardegna, dice ancora il Madao, gli uomini di cultura e di erudizione ben conoscono le lingue di maggiormente provata tradizione letteraria e culturale, e l’italiano principalmente, è pur vero che la lingua universalmente intesa in quella che egli chiama repubblica sarda, è proprio ed appunto il sardo; esso però, per la negligenza e la pigrizia dei ‘nazionali’ cioè dei Sardi, è stato trascurato e ignorato, e si tratta dunque di esaltarlo e di renderlo capace degli scopi e delle funzioni migliori: di modo che i Sardi, i Sardi tutti, possano intendere i ragionamenti e gli argomenti più elevati non in una lingua loro estranea, ma nella loro. Non solo, ma, dice ancora il Madao nel Settecento, due secoli fa, la lingua sarda deve avere commercio con le altre lingue per potersi arricchire e affinare, e soprattutto per potersi immettere nella corrente culturale e di idee degli altri popoli, nazioni e culture (e il paragone è fatto proprio con il commercio, che è un argomento e un concetto ben settecentesco quindi: come la Sardegna ha commercio di beni economici con altre nazioni, così deve averlo anche con le parole e i costrutti di altre lingue); ciò non significa allora che i Sardi devono restare chiusi nella propria lingua e ignorare le altre, ma viceversa devono aprirsi al mondo, conoscere le altre lingue, a cominciare ovviamente dall’italiano, soprattutto da parte dei dotti e colti: prospettiva di internazionalizzazione, se vogliamo dirlo, ma con forte radicamento nella nazionalità sarda. Vengono dunque tracciate delle linee di politica culturale ben marcata: ed è chiaro come l’opera e le idee del Madao vadano, in qualche maniera, insieme con quanto si agitava e si dibatteva nel contesto politico più strettamente inteso, e non solo sardo. Ma per quanto ci riguarda da vicino, è affermata chiaramente, ma potrei anche dire rivendicata, l’esistenza di una ‘nazione sarda’ in senso già moderno: nazione il cui vincolo sociale e civile è da ritrovare essenzialmente proprio nella lingua; ed altrettanto è proposta la necessità e la volontà di immettere la cultura sarda nel consorzio culturale internazionale; una tale petizione della e per la lingua si fonda sul dato delle sue pretese e ritrovate nobili origini: se oggi questa proposizione delle origini nobili della lingua può apparirci ingannevole, e forse anche un poco ideologica, tuttavia, non va dimenticato, essa ben si collegava con l’erudizione italiana ed europea del tempo.

Passato il momento rivoluzionario settecentesco, quietatisi gli animi, iniziato il processo storico e politico dell’unificazione d’Italia, la lingua sarda è percepita come un patrimonio della cultura popolare, importante certo, ma a livello appunto folclorico e demologico, quale deposito di una sapienza popolare cui però si guarda con un certo sussiego e tutt’al più in maniera strumentale quale veicolo per una migliore acquisizione della lingua nazionale che è ormai l’italiano. Né le classi politiche o la borghesia isolana sentono la necessità di porre la questione della lingua quale strumento di rivendicazione o di lotta o di antagonismo. È semmai in alcuni settori delle classi sociali e politiche di opposizione, quelle più venate di sardismo, nel periodo storico che precede e segue la prima guerra mondiale, che la questione della lingua riemerge come strumento di identificazione popolare, dove all’idea e al sentimento di subalternità di classe si lega l’idea di subalternità nazionalitaria e culturale: il riscatto degli umili e dei marginali che aspira a un ruolo di maggior evidenza, riconoscimento e dignità; date le condizioni economiche e sociali non certo floride della Sardegna dell’epoca, la lotta sociale e la lotta per la sardità, si univano, in molto sentimento diffuso e fra molte personalità, in una medesima percezione e in una stessa disposizione d’animo; penso, in quest’ambito storico, soprattutto a figure di poeti quali Peppino Mereu o Antioco Casula la cui opera è ancora letta ed appassiona. Ma anche nella lotta politica, anche in quella più o mena permeata di sardismo, la questione lingua è restata e resta in ombra e in seconda fila, quando addirittura non viene nemmeno contemplata.

Arriviamo così al nostro oggi. Non voglio fare analisi sociologiche perché no ne ho la competenza, tuttavia alcune osservazioni posso farle, pur senza la pretesa di dire niente di nuovo. Da un lato, anche in Sardegna, come in tutte le regioni italiane, si assiste a fenomeni in se stessi pur positivi, quali la diffusa scolarizzazione, la circolazione dell’informazione e dei media di comunicazione di massa, l’adeguamento e l’emancipazione sociale, la partecipazione alla politica e alla vita nazionale; fenomeni che tuttavia portano effetti collaterali meno auspicabili, primo fra tutti quello di una omologazione acritica a determinati modelli di comportamento e di vita, a modelli culturali spesso mal digeriti, ma ciononostante ambiti quali segno e feticcio di una finalmente acquistata dignità e parità sociale; e in questi modelli entra pure ovviamente il modello linguistico. Anzi proprio a questo proposito è da segnalare come inchieste relativamente recenti abbiano mostrato che la Sardegna è una di quelle regioni italiane in cui la lingua locale, il “dialetto” (dico fra virgolette dialetto), è maggiormente rifiutata e meno usata; se essa resiste, resiste praticamente per lo più in condizioni di monolinguismo sardo, che si contrappone a un altrettanto evidente monolinguismo italiano; più difficile e sempre meno diffusa, anche se certo non assente, l’alternanza dei due codici, come invece avviene in altre regioni italiane (il Veneto e la Sicilia soprattutto). La cosa trova ovvia spiegazione nel fatto che per la più gran parte dei parlanti, la lingua sarda è sinonimo o comunque connotato di un passato misero e miserabile che si vuole dimenticare e di cui ci si vuole liberare, è il segno della subordinazione sociale e politica; la lingua di classi più che subalterne e per di più legate a modalità di vita ormai ritenuta arcaica e pertanto non desiderabile, la lingua degli antichi e dei bifolchi, della ristrettezza e della chiusura paesane contro l’apertura, nazionale e internazionale, urbana e civile. Va aggiunto inoltre che la grande distanza esistente fra i codici locale e nazionale, in parte intrinseca ai codici stessi, in parte indotta dalla separatezza e dalla diglossia, non consente quello slittamento di codice e quella gradatio, quel continuum di registri intermedi che sono possibili in altri dialetti o parlate locali.

Resta però quel filo rosso dell’intellettualità e di alcuni settori politici sardi che non hanno mai abdicato alla lingua e alla cultura dell’Isola, alle radici culturali di essa, da mantenere e da riscoprire e da (ri)utilizzare in chiave moderna; e resta naturalmente un nucleo tenace di parlanti, soprattutto nelle campagne e nelle zone interne che almeno per ora assicurano la sopravvivenza della lingua.

Data comunque la situazione odierna di evidente e fattuale declino della lingua sarda ci si può allora domandare se abbia mai senso recuperare, praticare, usare, insegnare e parlare il sardo.  È proprio necessario avere una lingua a sé stante, autonoma, altra, propria, tutta propria, perché l’identità culturale possa essere affermata? È proprio con la lingua e attraverso la lingua  che si consolida una tale identità? C’è anche chi potrebbe rispondere di no: che in fondo l’identità si può affermare per altre vie, legandosi e fondandosi su altre radici (come la conoscenza della storia, della cultura e dell’etnia, o dell’esser popolo o magari nazione). E se questo è sufficiente, allora può bastare il codice linguistico oggi maggiormente in uso (e cioè l’Italiano), magari appropriandosene, e, trasformandolo in modo creativo: senza più, quindi, complessi di inferiorità per gli eventuali ‘sardismi’ che si andrebbe ad introdurvi, volontariamente, e liberamente: è ciò che fanno diverse personalità che operano o hanno operato nel campo della letteratura (penso a Sergio Atzeni), o anche in attività per così dire più effimere come il teatro popolare (penso al gruppo ‘La Pola’), il fumetto, la canzone. Si potrebbe insomma, diciamo così, “svuotare” l’italiano dall’interno, e piegarlo a una “parola”, a una ‘parole’ sarda, volgere l’italiano ad assumere una tintura di sardità: qualcosa di simile insomma a ciò che è stato fatto con le lingue europee nelle Americhe o con l’inglese in Irlanda, a nessuno seconda per orgoglio nazionale, e d’identità. E c’è chi potrebbe perfino pensare che porsi il problema dell’identità, in termini di marcata differenziazione, è un dato ben caratteristico della debolezza, della fragilità, della minorità, proprie dell’età dell’adolescenza, della non ancor raggiunta maturità.

Ma allora, se così, si deve chiudere ogni discorso sulla lingua, sulla limba come da noi si dice, sulla  lingua sarda, insomma? Penso proprio di no, penso invece che la  saggezza consista nel programmare e recuperare la diversità tramite il confronto e il dialogo: e in maniera che tale diversità non sia solo nostalgia o infantile contrapposizione agli altri. Una alterità che sia quindi un fatto interiorizzato, un fatto che essendo la pasta stessa di cui siamo impastati, ci renda la coscienza delle molteplici lingue e culture che agiscono in noi, in una compresenza di elementi differenziali che può renderci orgogliosi. Ciò significa riappropriarsi di qualcosa che, per noi, è stato e ci ha costituito, o che ha, se non altro, contribuito a farci essere come soggetto storico e attuale. Discorso forse un po’ ostico e antipatico, oggigiorno, questo della storia: ma non c’è cultura sarda, non c’è poesia sarda, non c’è ballo o canto o canzone (anche moderna) sarda, non c’è arte figurativa sarda (né di ieri né di oggi) se non c’è (almeno coscienza e memoria di) lingua sarda: se è vero che la lingua è memoria attiva, struttura del ragionamento, cosmo delle emozioni; altrimenti tutto ciò che ci appartiene rischia di esser visto, anche e proprio a casa nostra, da noi stessi voglio dire, con gli occhi dello straniero che guarda l’esotico: e non esagero nel dire ciò, nei centri urbani e nei ceti urbanizzati si pensa alle cose della tradizione o della specificità sarda con le parole  della pubblicità di un agenzia turistica. Ed è per questo che il recupero della lingua e di tutto il patrimonio culturale non lo si deve ridurre a museo o ad archeologia, a ‘bene culturale’ da proteggere, né, peggio – ed è il pericolo che più incombe, va ridotto a folclore: che sminuirebbe la lingua a un fatto museale o ad un oggetto di interesse per alcuni addetti ai lavori: filologi, linguisti, demologi. Perché non vale il ragionamento di coloro che dicono che tanto ormai il sardo non lo parla quasi più nessuno e fra poco scomparirà: il sardo continua ad agire anche nelle menti dei sardi che il sardo non lo conoscono né lo parlano, che non l’hanno mai appreso e imparato; il sardo agisce se non altro nelle strutture linguistiche d’ogni livello dell’italiano regionale di Sardegna, che è il codice usato dai più (agisce nella fonetica, nella sintassi e in ampi settori del lessico); e in contatto col sardo sono/siamo tutti quanti, anche coloro che sardofoni non sono, magari da generazioni; da significati e da significanti sardi siamo tutti circondati nella nostra esperienza quotidiana. Bisogna partire dal constatare che il processo di ‘desardizzazione’ culturale ha trovato spunto e continua a trovare alimento nella   desardizzazione linguistica, e che l’espropriazione culturale è venuta e viene a rimorchio dell’espropriazione linguistica. Non voglio proporre la troppo facile ed anche abusata equazione per la quale civiltà x è supinamente equivalente a lingua x: ad una data civiltà si può infatti accedere in molti modi, e sono ben consapevole che vi sono tante persone, intellettuali ma non solo, che hanno conoscenza e coscienza e amore per la realtà e la cultura sarda  e che il sardo lo conoscono poco o per niente: ma certo lo strumento linguistico è una chiave primaria di accesso a tale conoscenza e consapevolezza.

Se così stanno le cose dunque, allora l’approccio a un codice in più da imparare, il codice linguistico sardo e della sardità, la lingua sarda insomma, può permettere un più agevole accesso a ciò che, magari senza saperlo, già si possiede, può innescare quella feconda diversità, e quel raffronto interiore  fra lingue e significati di cui si diceva; e su questo codice si potrà allora innestare quel che ancora non c’è: che sia questo qualcosa il sardo (ri)chiamato a (nuova) vita, o un codice variante dell’italiano ma intriso di sardità, consapevolmente usato e proposto, e in modi tutti propri e originali; o magari – perché no? – entrambe le cose: che sarebbe la ricchezza maggiore; e ciò affinché non si resti condannati al monolinguismo balbuziente, che è, si sa, quello dei barbari, perennemente estranei anche a se stessi, e mal sopportati da tutti.

Tutto ciò significa, a mio avviso, che comunque il quadro di interpretazione della realtà sociolinguistica del sardo e l’utilizzo di esso debbano partire dall’accertamento di una situazione di plurilinguismo, e comunque di bilinguismo, in cui però i rapporti fra le due lingue variano da situazione a situazione e da gruppo a gruppo sociale.

Allora si pongono problemi reali di ordine diverso, in merito agli interventi che possano o debbano aver luogo per il recupero, la salvezza e la rivitalizzazione della lingua, operando a livelli diversi secondo i destinatari e i luoghi dell’intervento. Ma un’azione primaria credo debba oggi essere fatta e rivolta alla più gran parte dei destinatari: quella del convincimento al recupero. Infatti se vi è certo una minoranza molto motivata al discorso di questo recupero, la maggioranza, rispetto ad esso, oscilla fra atteggiamenti che vanno dallo scetticismo, all’apatia e spesso alla contrarietà. Quando si propongono esperimenti didattici di insegnamento del sardo, spesso si sente dire soprattutto dai genitori: “ma insegnategli l’inglese, che quello che gli serve, non perdete tempo col sardo!”.

La motivazione e il convincimento in ogni caso non possono avvenire solamente a scuola, quest’ultima può e deve intervenire a sostegno culturale, analitico e critico dell’azione, e a rafforzare didatticamente un processo che deve però esplicarsi primariamente nella vita sociale e culturale dei cittadini; se limitato alla scuola, in una situazione come quella attuale in Sardegna, tutto ciò diventerebbe, appunto, soltanto ‘roba di scuola’, e si tradurrebbe in definitiva in qualche ora di noia settimanale in più per gli allievi, non compresa e mal tollerata. Gli strumenti devono essere primariamente altri. Ho sempre avuto la convinzione, che sia pure attenuatamente conservo, che l’utilizzo della lingua sarda da parte delle amministrazioni pubbliche, non gioverebbe più di tanto alla causa della salvezza del sardo, tuttavia sarebbe certo, se la cosa fosse attuata con più determinazione, costanza e continuità di quanta non se ne impieghi finora, sarebbe, dico, un segnale di un qualche impatto per la comunità sociale e civile, che potrebbe vedere e percepire il sardo usato non più solo per la pragmaticità più ovvia e quotidiana, ma sanzionato da un crisma giuridico. E il governo regionale o i governi locali dovrebbero, con maggiore progettualità, non limitata al piano finanziario, favorire non soltanto la produzione letteraria, la cui influenza e il cui effetto può agire soltanto alla lunga, ma anche la produzione in sardo, di qualità se possibile, nella stampa più diffusa, nella programmazione televisiva, nello spettacolo a più largo raggio d’azione. Né vedrei male una campagna mediatica, attuata con spirito e duttilità, lontana da ogni moralismo o pedanteria o accademicità, ed affidata a operatori e professionisti della comunicazione, che radichi l’idea della dignità, della necessità del recupero e dell’impiego consapevole della lingua, della chance in più che sarebbe possederla in maniera consona.

Ed anche sul piano scolastico l’azione dovrebbe essere cauta e diversificata a seconda del tipo di discente che ci si trova davanti. Portare l’attenzione e la progettualità didattica soltanto sull’insegnamento linguistico (a prescindere dal metodo didattico che si voglia applicare e con cui si voglia operare, cosa nel cui merito non entro) sarebbe nella più gran parte dei casi operazione votata al fallimento o al risultato scarso e deludente. Come ho già detto per la più gran parte delle giovani generazioni sarde, il sardo è lingua non più parlata e assai spesso neppure compresa, o magari compresa e usata quale registro minimo dello scherzo e dell’insulto, dell’emozione più epidermica ed effimera; per lo più fra i giovani non è minimamente sentita l’esigenza dell’apprendimento della lingua locale, per il semplice fatto che essi la percepiscono soltanto nei termini e nei limiti entro cui la usano o la sentono usata. L’azione didattica deve allora inserire l’insegnamento linguistico entro un quadro più ampio, che faccia considerare la lingua sarda come un elemento, certo importantissimo, di un complesso storico e culturale della Sardegna di dimensioni più vaste, che abbracci la storia, l’antropologia, le tradizioni popolari, la letteratura nel suo significato più ampio, la stessa storia della lingua, e che incardini l’insegnamento più prettamente linguistico nei termini problematici della questione lingua. Anche la scuola deve, pur se in maniera diversa da ciò che si dovrebbe fare in ambito politico e sociale, anche la scuola deve primariamente convincere, radicare la convinzione dell’utilità e della necessità culturale e civile di apprendere la lingua regionale.

Pertanto ancor prima, dell’insegnamento di una competenza linguistica attiva (un prima che non è necessariamente cronologico, ma soprattutto gerarchico e logico), prima ancora dell’insegnamento grammaticale (quali che siano i metodi che si prescelgano), prima ancora di tutto ciò, dico,  sarebbe necessario proporre ai discenti letture in sardo, buone letture ovviamente: far comprendere che il sardo si usa anche per l’espressione dell’alto sentire, per testi di natura complessa, per argomenti anche non ovvii; far comprendere che il sardo è capace anche di esprimere il pensiero astratto e non solo la necessità immediata e concreta; che il lessico sardo è più ampio di quanto non si pensi o non si sappia; che il sardo non è condannato, per sua intrinseca natura, a rimanere legato alla materialità dell’esistenza senza poter andare oltre (e gli strumenti lessicografici recenti lo provano ampiamente, e sono pertanto, e fra l’altro, ottimo sussidio per l’apprendimento); è necessario insomma che si spezzi il circolo vizioso secondo il quale così inconsciamente si ragiona: poiché di fatto in sardo si parla soltanto di cose di poco conto, della quotidianità, del familiare, dell’emozione, e non si va più in là di tanto, allora il sardo è incapace di esprimere qualcosa che sopravanzi tale limitazione, perché non ne possiede gli strumenti, soprattutto lessicali, non possiede le parole adeguate per procedere al di là di tali pretesi limiti; e quand’anche si conosca o si ritrovi la parola giusta per un discorso di maggior profondità, questa parola assai spesso, nella mente e nella percezione dei più,  assume risonanze che la legano ai registri bassi o informali e la rendono spogliata del suo vero significato: effetto perverso di quella desardizzzazione, linguistica e non solo di cui dicevo; effetto di una diglossia divenuta ideologia.

Troppo spesso si fanno degli esperimenti didattici che, pur con le migliori intenzioni e la miglior volontà da cui i docenti sono animati, anzi che imprimere negli allievi il senso e la consapevolezza delle capacità attuali e virtuali della lingua sarda, generano l’effetto opposto. Assai spesso infatti si assiste al fatto che l’attenzione del docente viene appuntata sul versante del sardo inteso quale deposito della tradizione: si fanno compiere agli alunni ricerche sulla lingua popolare, sulla parlata degli anziani del paese o del quartiere, sulla terminologia dei lavori tipici, artigiani e agropastorali, sulla ricerca di leggende, antichi racconti e proverbi, sul lessico dei giochi infantili di una volta: insomma un’azione limitata al campo antropodemologico. Niente di male in se stesso, può essere un buon punto di partenza: soprattutto se impostato con spirito creativo e dando forte rilievo al legame che unisce lingua e cultura, parola e civiltà, parola e specificità, parola e creazione. Ma purché la prassi didattica non si esaurisca qui, specialmente nei cicli scolastici che seguono la scuola materna ed elementare (e senza poi stare a dire che i pur titubanti esperimenti del genere si fermano, per lo più e salvo rare eccezioni, alla scuola media; il che è indizio del fatto, talvolta esplicito talvolta sottaciuto e irriflesso, che l’insegnamento del sardo viene pensato quale supporto di una prassi didattica, come veicolo per la conoscenza di una realtà che di fatto esiste e di cui bisogna pur prendere atto, ma per la quale spesso non si ha alcun interesse fondato). Se ci si ferma qui, se si limita l’attenzione alla lingua sarda soltanto nei termini e nei limiti suddetti, nei limiti del tradizionale e del popolare, si rischia di radicare ancor più nei discenti l’idea che il sardo è soltanto la lingua della tradizione che essi ormai, per lo più e sempre più, percepiscono come qualcosa di estraneo al loro mondo; si radica in essi la percezione che il sardo è la lingua di un altro tempo, di un’altra generazione, legata a mestieri che praticamente non si fanno più e che non avranno futuro, la lingua della materialità e non quella della virtualità che progetta l’avvenire e che riflette le intenzioni; l’obiettivo didattico dovrebbe essere mirato non soltanto a quel che col sardo oggi effettivamente si fa e si dice, ma anche a ciò che col sardo si può e si potrebbe fare e dire. La questione è che nel curriculum di formazione dell’insegnante manca quasi sempre una formazione specifica relativa alla cultura e ancor più alla lingua sarda; manca in genere una solida conoscenza, e quindi una coscienza, della storia (storia interna ed esterna) della cultura e della lingua, della sua produzione, dei suoi tesori ma anche dei suoi limiti e comunque dei suoi problemi. Si pone pertanto come urgente il problema della preparazione del (futuro) insegnante di sardo, problema che, pur se da relativamente lungo tempo è stato avvertito, soltanto ora comincia ad essere affrontato con maggiore ancorché timida cognizione.

XIX Convegno AIPI

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Feb 152010
 

XIX Convegno dell’Associazione Internazionale dei Professori di Italiano

INSULARITÀ E CULTURA MEDITERRANEA NELLA LINGUA E NELLA LETTERATURA ITALIANE

Cagliari, 25-28 agosto 2010 – Università degli Studi

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