Mar 082013
 

Maurizio Virdis: Percorsi e modi del tardo romanzo cortese, «Critica del testo», VIII (2005), pp. 629-642.

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S’è detto che il romanzo cavalleresco tardo è la demistificazione in senso realista del romanzo cortese ‘classico’, una risposta in tempi mutati ad una mutata situazione che agli ideali che già erano stati creati dal genere romanzo non crede più e pertanto non si sente più da esso rispecchiata; e s’è detto pure che una tale produzione risponde all’emergere di un pubblico diverso che s’è fatto più esigente; scantato, per così dire, nella sua fruizione, e che meno facilmente rinuncia dunque a sospendere la propria incredulità. Ma questa prosecuzione del genere letterario, è stato pure detto, questo nuovo sottogenere non respinge i valori proposti dalla tradizione che lo precede, ma anzi tende a recuperarli e a rafforzarli semmai, a rivivificarli, anche se l’accento della critica è stato posto più sulla demitizzazione del dato tradizionale che non sul recupero di essa, perché di sicuro è questo il dato che più salientemente emerge dalla lettura di questi romanzi.

Se dunque non si può negare che in questi ultimi venga rappresentato il rischio del soccombere di un mondo idealizzato perché posto davanti all’irruzione in esso della realtà, ma che allo stesso tempo ricerca le ragioni e un ruolo per la sua riaffermazione, tuttavia rimarrebbe insufficiente una comprensione di queste scritture narrative che non scandagliasse la forma con cui e in cui tutto ciò è messo in atto. E quindi non basta, a mio parere, affermare che la forma di questi romanzi riposa tutta nell’ironia e/o nella parodia di un passato posto in burla e ridimensionato. Pur rimanendo questo un coté imprescindibile per la comprensione, l’analisi credo vada orientata anche in altre direzioni. In quanto se è pur vero che tutto qui tende a mostrare l’inadeguatezza della forma-azione e dei codici rappresentativi diventati consueti e ai quali ci si era assuefatti, e che risultavano pertanto sproporzionati rispetto a situazioni acquisite ed eccedenti, è pur altrettanto vero che resta tanto della struttura compositiva tradizionale, e il gioco testuale si innesta e si sviluppa sul mordersi a vicenda di questi due dati: permanenza di tale struttura tradizionale e immissione in essa, o almeno in parte di essa, di una forte carica d’ironia.

Viene infatti rispettata la classica forma a struttura bipartita: con un principio negativo, una sorta di discesa agli inferi dell’eroe, dov’egli fa esperienza appunto del negativo e dell’insufficienza, e una parte positiva in cui l’eroe mette in pratica l’esperienza acquisita: si riconferma dunque l’avventura come esperire. La differenza consiste, almeno per quanto attiene a questo dato costruttivo, nelle modalità con cui l’avventura viene condotta, nel suo scenario. Il protagonista di questi romanzi è Gauvain: non è casuale la scelta per un (sotto)genere narrativo come il nostro che gioca con se stesso; si tratta infatti di un personaggio topico del romanzo arturiano che sempre è stato funzionalizzato come termine di confronto per l’eroe ma che mai fungeva da eroe: Gauvain rispetto all’eroe, è ben noto, fungeva come incarnazione del codice cortese e del limite della sua stessa perfezione; inoltre, a partire almeno dal Conte du Graal, questo personaggio rimane tipico per cacciarsi in avventure labirintiche dalle quali fatica a uscire e che si risolvono nell’inconcludenza: è ben noto anche questo. Porre dunque a protagonista un simile personaggio, con tutti i limiti che sono noti al lettore (almeno quello più avvertito) significava portare l’attenzione e il ragionamento narrativo, l’atteggiamento critico, proprio dentro il cuore della macchina narrativa tradizionale; significava mirare al cuore del difetto di un tale mondo, dei suoi codici e della sua cifra più appariscente, tanto più che in tanta letteratura coeva Gauvain era stato stigmatizzato come tale, il rappresentante di una cavalleria mondana incoerente e di fatto inetta. Tutto ciò significava insomma che la riabilitazione doveva cominciare proprio là dove il problema, la lacuna si genera e consiste.

 

Nella Vengeance Raguidel la bipartizione suddetta è più che evidente: la quête principale viene lasciata sospesa perché il protagonista viene coinvolto in una serie di avventure che almeno all’apparenza si dimostrano vane e inefficaci; ed è proprio su queste che il gioco dell’ironia e della parodia viene soprattutto posto in essere. E qui inoltre si dimostra non tanto l’insufficienza del codice. L’ironia e la parodia sono basate soprattutto nell’inatteso (per il lettore) presentarsi di situazioni narrative e nella riproposizione di diversi topoi del romanzo chrestieniano ma in situazione e con modalità invertita e/o in contesti diversi che ne alterano il significato primario e la valenza funzionale e semantica. Così può magari capitare che le qualità cavalleresche di Gauvain inducano certo l’innamoramento de lonh della Demoiselle de Gautdestroit , il che è già un’inversione palese (per quanto già sfruttata nell’epica tarda e romanzata come poi lo sarà ancora nei romanzi più tardi): ma il nostro protagonista non ne fa niente, fedele al suo cliché di celibe pervicace, sicché rifiuta il pegno amoroso, la guimple che la damigella gli getta in quel torneo in cui egli, vittorioso, ha fatto scaturire il suo amore; che quindi pertanto si tramuta in un misto di odio e di volontà di appropriazione erotica estrema, tanto che lei, per congiungersi con lui eternamente, architetta un piano altrettanto estremo: quello di un omicidio/suicidio (omicidio di lui e suicidio di lei) da attuarsi tramite un marchingegno imprigionante; dopo di che entrambi saranno eternamente uniti dentro una tomba a sua volta posta in una cappella, lavorate e preparate entrambe con la massima cura e dovizia d’arte. Inversione del verziere amoroso o dell’isola senza tempo e fuori dal tempo delle fate di tanti lais, inversione parodica dell’eterno tema che tiene congiunti amore e morte, visto che qui la protagonista femminile è, come è stato detto, una dark lady: non tragica però, bensì solo un’orgogliosetta con crisi giovanili non ancora risolte, che s’è innamorata di un divo, il quale per altro lei non ha mai veduto in viso e che ha solo ammirato da lontano sugli spalti mentre lui, Gauvain, che, coperto dall’armatura, combatteva da prode ad un torneo, di lei manco si cura: lei è solo una delle tante sue fans. E il tutto in una sorta di iperrealismo da fumetto nero decontestualizzato. È qui messo a tema un elemento che sarà ripreso, sia pure più fuggevolmente, ma sempre significativamente, in questo stesso romanzo e che costituirà l’asse portante narrativo e il tema centrale dell’Atre Périlleux: è quello del Gauvain ridotto a icona di se stesso e spersonalizzato, per cui tanti lo conoscono per nome e per fama ma nessuno per colui che in effetti è: egli è ciò che oggi, con lessico tutto contemporaneo e giovanilistico, si direbbe un “mito”, svuotato comunque dell’essere. E, per continuare nell’episodio dentro il quale ci troviamo,  Gauvain è costretto a mantenere l’incognito, anzi deve stare sotto mentite spoglie per non contravvenire al suo imperativo di rivelare il proprio nome a chiunque glielo chieda; egli, messo in allerta da una servente che lo conosce e che sa dei piani nefasti della padrona, è costretto a fingersi nientedimeno che il perfido e maldicente siniscalco Keu, con sovrappiù e sovrappeso di ridicolo, perché colei stessa che dovrebbe crederlo tale dubita assai fortemente di ciò: un tale cavaliere così cortese e coraggioso non può essere il vile siniscalco di Artù.

Ma con Keu Gauvain deve fare comunque i conti in seguito, quando dovrà, suo malgrado, riconoscere che la maldicenza velenosa e cinica di lui, una volta tanto, corrisponde alla verità. Si tratta dell’epilogo di quello che è forse il più noto episodio della Vengeance, si tratta dell’episodio che vede protagonisti Gauvain, naturalmente, e Ydain. Quest’ultima, che il Nostro ha salvata da mani prepotenti e violentatrici, si offre totalmente al suo salvatore, il quale fin troppo repentinamente se ne innamora, proprio lui il dongiovanni impenitente, e, forse proprio perché tale, si trova spiazzato dalle profferte amorose così subitanee e inattese di lei, sicché egli è incantato, chairé, privato della ragione, (l’inverso di Erec di cui il narratore diceva invece che non era chairé). Ma…, ma non è detto che una fanciulla che viene sottratta a mani e a voglie malvagie e laide, sia necessariamente un campione di virtù e di innocenza, o un esempio di costante fedeltà e gratitudine nei confronti del suo paladino e liberatore: può pure darsi il caso che sia proprio il contrario! E così sarà per la nostra Ydain, che, all’occasione sarà pronta ad abbandonare Gauvain per un altro uomo, più dotato del primo: lei lo sa, lei che l’ha adocchiato mentr’egli pissa les le buisson. Gauvain propone a quest’uomo, che reclama Ydain come sua, un jeu parti lasciando la dama libera di scegliere chi dei due ella preferisca, ed ella in modo del tutto inatteso sceglierà proprio l’altro avanzando delle ipocrite scuse sulla umiliata dignità femminile così cinicamente ridotta ad essere la posta di un gioco. Salvo poi tornare, ella, a Gauvain quando questi ucciderà, l’altro, il rivale, pretendendo ella che ciò che è stato era solo un espediente per mettere alla prova il suo vero eroe: ma stavolta Gauvain ha fatto tesoro dell’esperienza; e dovrà di lì a poco amaramente convenire con quanto poc’anzi aveva detto la biforcuta lingua di Keu, che asseriva la assai generalizzata e comunque sperimentata incostanza e infedeltà delle donne: … delle dame cortesi.

Tutto è dunque rovesciato, il mondo ideale di Artù è messo in ridicolo, sovvertiti sono i suoi valori. Il suo campione è ridotto all’icona di se stesso e solo come tale può essere riconosciuto e percepito; prevale l’opportunismo e il cinismo: sembra sia non più il mondo di Artù ma il mondo di Keu. Sembra; ma tutto ciò che s’è detto manifesta qualcosa di importante, e cioè che si tratta primariamente di letteratura: tale rovesciamento dell’ideale che s’è visto, la sua parodia, è operata infatti tramite la ripresa intertestuale di topoi del romanzo classico e tradizionale, come abbiamo detto, come è stato detto dall’Adler: per cui più che dover formulare l’ipotesi che l’autore sia costretto a constatare con amarezza l’imperante cinismo di una realtà che non può che divergere dall’ideale, il lettore può forse formulare altre ipotesi (ipotesi che non potranno venir meno nell’ultimo e conclusivo episodio, quando l’avventura principale con cui si apriva il romanzo, la vendetta di Raguidel appunto, sarà compiuta): l’ipotesi cioè che non si tratti di insufficienza e debolezza dell’ideale o che l’ideale è soltanto tale e non è quindi la realtà, quanto che l’insufficienza e l’inadeguatezza più che dell’ideale è invece della letteratura, della macchina narrativa, della sua capacità di rappresentazione, della sua incapacità di assumere al suo interno tutto il reale e a partire da questo costruire e fondare o rafforzare i contenuti morali e sociali. Certo si potrebbe obiettare che è l’eroe protagonista medesimo, Gauvain intendo dire, ad essere insufficiente, anzi, ben si sa che egli è l’esemplare, quasi il campione di tale inadeguata insufficienza, ma non bisogna però dimenticare che egli è anche il più letterarizzato (se così si può dire) dei personaggi arturiani, quello che non solo incarna il codice del mondo cui appartiene, ma anche quello che, sul piano della comunicazione letteraria, garantisce la continuità di un certo genere narrativo e di tutto ciò che esso comporta in sé. È da qui, credo, che bisogna muovere per comprendere. Bisogna comprendere la promozione – credo proprio sia giusto dir così – comprendere, dico, la promozione di Gauvain: il quale da deuteragonista, significante di quel limite che egli non sa valicare, passa ad essere protagonista che finalmente varca la soglia al di là della quale egli tramuta da tipo in persona; ma posto che tale ‘nuovo’ (rinnovato/tramutato) eroe è, topicamente, in quanto ‘tipo’, il rappresentante della letterarietà medesima, questo suo progredire significa il trapassare dell’universo virtuale della letteratura nell’attualità concreta (concretezza morale ed esistenziale naturalmente).

Rifletto, a costo di ripetere: l’abolizione del tradizionale dualismo che all’eroe vero (principale, propositivo, protagonista) affiancava un Gauvain, deuteragonista, e icona tipizzata, standard e limite a un sol tempo, significa non la sfiducia, per caduta delle idealità, nei confronti di una concezione eroico cortese tradizionalmente intesa, e neppure significa, magari in modo ironico e parodico, che ci si debba accontentare di un tipo di eroe standardizzato perché più di tanto non si deve né si può pretendere; l’abolizione di tale dualismo vuol dirci invece, a mio parere, qualcosa d’altro: vuole farci intendere soprattutto un riorientamento del processo di lettura, di quel processo e di quella lettura che, da parte di tanti lettori, si ferma sullo standard e su di esso si appiattisce, senza che sappia cogliere la necessità di oltrepassarlo. Vuol rimarcare una fruizione di lettura che resta bloccata sull’esteriorità e sull’approssimazione interpretativa proprio a causa dell’abuso che se ne fa e che la rende vulgata e routinaria: per la qual cosa lo stesso eroe propositivo può correre il rischio di venir inteso quale tipo e non quale eroe, e dunque frainteso; e allora, se così, tanto vale far assurgere a ruolo principale dell’azione narrativa proprio colui che tipo è fin dal principio, e fargli intraprendere un processo evolutivo che lo faccia emergere dai margini circoscritti entro cui resta compresso.

Una tale ipotesi interpretativa può apparire azzardata alla luce di questo solo romanzo, la Vengeance Raguidel, ma non bisogna dimenticare che su questi argomenti la poco precedente (di una generazione più o meno) produzione letteraria aveva già discusso e riflettuto stigmatizzando lo scadere appunto della fruizione e dell’intendimento della creazione letteraria in percezione routinaria e omologante, e della mancata capacità di coglierne le dimensioni e le risonanze più intense e più vere, fermandosi sulla soglia e sulla superficie, compiacendosi nell’effimero e nel dilettevole; e la letteratura rischiava così di perdere la sua applicabilità al mondo (penso al Guillaume de Dole e al Bel Inconnu); né va dimenticato che proprio l’Atrer Périlleux, di cui parlerò tra breve, conforta questa ipotesi che qui propongo.

Lo stesso fatto che in questo sottogenere di romanzi Gauvain, nonostante riesca a superare se stesso, traendosi fuori dalla maschera tipizzante, non raggiunga mai le profondità della coscienza, né conquisti nuovi territori al pensiero di essa e alla riflessione su di essa, mi pare confermare questa ipotesi; l’ipotesi cioè che questi romanzi abbiano come mira e come tema primariamente sottostante non tanto la dimensione morale, sociale, interiore, di coscienza, ma che invece mirino proprio al lettore distratto, e che proprio questo essi tematizzino insieme alla sua distratta lettura: a costui essi fanno quindi appello per correggerne la distorsione limitativa, affinché egli torni a leggere i buoni romanzi classici e tradizionali con maggiore e accresciuta considerazione.

Perché, per citare le parole di S. Atanassov, bisogna  «transformer le personnage du héros élu en signe à lire».

Nell’Atrer Périlleux questo processo di significanza testuale diventa ancora più evidente, si perfeziona e si raffina. Anche in questo romanzo vengono riprese certe modalità narrative e lo schema già proprio del romanzo cortese tradizionale; ma questo gioco di ripresa si infiltra fin nell’intimo del discorso narrativo: Gauvain, come già l’eroe cortese più noto e fondato, proietta sugli avversari difetti e ossessioni immaginarie che sono tutte sue proprie, e tali avversari divengono figurazione dell’io come l’altro da sé. Se però nel romanzo tradizionale una tale proiezione fungeva quale mezzo per disegnare una psicologia e una interiorità altrimenti irrappresentabile, qui invece, un’altra volta, una tale modalità è volta alla ’rivelazione’ della ‘letterarietà’ medesima e alla necessità di riportare questa a un valore di significanza, superando la banalità autoreferenziale che non farebbe che colmare attese già precostituite.  Anche in questo romanzo assistiamo all’irrompere, ancora una volta dai toni per lo più ironici e parodici, di una realtà e di un realismo inopinabili entro il quadro del romanzo cortese. Ed anche questa volta il fine non è quello del ‘realismo’ demistificante rispetto a un ideale ormai opinabile: ma di nuovo quello di una riaffermazione dei valori e dei significati costituiti, attraverso la dissoluzione della maschera stereotipa che la tradizione ha imposto al protagonista e che una cattiva lettura rischia di estende pure a qualunque eroe sensato.

Se infatti nel romanzo chrestieniano, come s’è detto, è l’eroe principale che deve far venir fuori tutti i limiti di un Gauvain già ridotto a stereotipo umano, qui è Gauvain medesimo che si deve far carico, soggettivamente e in se stesso, di tutti i suoi propri limiti: limiti di un personaggio che non è più rappresentante di umanità, neppure di mediocrità interiore, ma che è ormai solo personaggio letterario, e come tale, nella sua essenza ridotta a pura virtualità, quasi oggetto di culto e di desiderio feticistico.  Che altro può significare, se no, il ripiegarsi della minore delle due sorelle, entrambe innamorate di Gauvain, che verso la conclusione del romanzo, quando l’intrigo della trama va sciogliendosi, dice che ella se proprio non potrà avere Gauvain si accontenterà, su consiglio della maggiore, del Cavaliere Vermiglio, ancora senza nome, il quale, disarmato, ha conquistato le armi di un prepotente che ha sottratto a Artù la coppa d’oro? E chi è questo cavaliere vermiglio senza nome? Non è chi non possa riconoscere in costui nientedimeno che Perceval, il cavaliere dalle armi vermiglie. Dunque l’eroe stereotipo, il ‘tipo’, viene preposto e prescelto rispetto all’eroe vero.

E in realtà, qui nell’Atre, Gauvain è oggetto di mire diverse da parte femminile: egli, o è chiamato quale garante della fedeltà in amore (proprio lui il donnaiolo, il dongiovanni, l’incostante!), o è concupito quale campione di seduzione virile, o è il termine contro cui i cavalieri devono misurarsi per dimostrare alle loro dame, vincendolo, la loro maschia capacità cavalleresca, esibendosi superiori a quel modello, a quel feticcio immaginario, che quasi per definizione, finché almeno si resta prigionieri dell’illusione finzionale, resta paranoicamente inarrivabile e ineguagliabile. Il che significa che si vuole direttamente realizzare ed attingere questo feticcio senza passare attraverso la mediazione del senso o del simbolo. È a partire da questo assunto che si può comprendere la (maggiore) finezza della trama testuale, prima ancora che narrativa, dell’Atre Périlleux; a partire di qui si potrà comprendere lo sfruttamento, da parte del testo, di un coté  allegorico, di frammenti, magari insistiti, di allegorismo, senza che per altro il romanzo assuma la fisionomia di un testo allegorico.

Se nella Vengeance Raguidel avevamo visto per quasi tutto l’arco della narrazione un Gauvain intrappolato dentro il labirinto di avventure dalle quali non riusciva a venir fuori, con tutta l’irruzione del realismo/iperrealismo che ormai sappiamo, volta a stigmatizzare la letterarietà che un certo universo di rappresentazione aveva finito per assumere, e se soltanto nell’ultima sezione, tanto importante quanto breve, Gauvain sapeva imbroccare la retta via dell’avventura sensata e portatrice di giustizia e di rettitudine morale; qui invece nell’Atre Pèrilleux l’azione con cui Gauvain recupera se stesso e rimedia alla sua insufficienza comincia fin quasi da subito, perché quasi da subito egli è in grado di riconoscere il proprio difetto (che è quello di una letterale acquiescenza ai codici di comportamento cortese). Egli si lancia al recupero e al salvataggio di una pucele che si era messa sotto la protezione di Artù e sua medesima e che, mentre la corte è assisa a mensa, è stata rapita anche e soprattutto a causa del suo non tempestivo intervento. Questo a sua volta è dovuto alla stolida osservanza del codice che gli impediva di alzarsi da tavola prima di aver finito di mangiare; al che si aggiunge una forse eccessiva fiducia in se stesso: egli è sicuro che, levata la tavola, potrà ben raggiungere il rapitore e contrastarlo. L’avventura di questo romanzo si presenta sdoppiata in due parti complementari: inizialmente Gauvain dimostra, nei confronti della pucele,che era stata posta sotto la sua protezione, l’incapacità di difenderla dalla prepotenza di Escanor che la rapisce alla corte, per i motivi e nei modi appena veduti. Prima di poter portare a capo la sua riscossa, egli combatterà in un cimitero – nell’Atre périlleux appunto – contro un diavolo, altrimenti invincibile, che tiene assoggettata alle sue voglie un’altra pucele che per altro tratta come dama cortese colmandola di attenzioni e di doni; e la vittoria può avvenire grazie al fatto che egli fissa, durante il combattimento, la croce cristiana; dopo questa avventura potrà riuscire a raggiungere e a uccidere Escanor, il rapitore, che si dimostra essere, per il ripetersi di certi dati testuali, il doppio del demonio appena sconfitto, ma anche, per certi particolari intertestuali, il doppio dello stesso Gauvain. La valenza allegorica risulta così ben chiara, come una certa valenza demoniaca che si cela nella cortesia e nello stesso Gauvain. Costui però ha dovuto apprendere, nel corso di questa impresa qualcosa di assolutamente inaspettato: apprende infatti che egli stesso, proprio lui, è morto, è stato ucciso, ucciso da due misteriosi cavalieri che ne hanno smembrato il corpo, e che la notizia di questo assassinio si è largamente diffusa. Tutti, e in special modo le dame, piangono la scomparsa di un tale loro paladino, difensore e garante della lealtà amorosa; mentre gli uomini, i cavalieri, sembrano approfittare di tale mancanza di garanzia per soddisfare la loro vanità e il loro tornaconto erotico, contro ogni impegno di lealtà. Comincia così una nuova quête per il nostro eroe: quella di ritrovare gli assassini del suo alter-ego, scambiato da essi per lui, ma anche e soprattutto la quête alla ricerca del proprio nome: da un certo momento in poi egli si autonomina come cil san nom, o celui qui a perdu son nom.

Si viene pertanto a stabilire a questo punto una doppia valenza e un doppio registro del testo narrativo: da un lato una conduzione briosa e umoristica basata sulla situazione che vede un Gauvain che tutti credono morto mentre egli sta proprio lì di fronte a chi morto lo crede, dall’altro un accentuato diffondersi del registro allegorico, usato con effetto di derealizzazione. Si pensi per esempio all’episodio della dama dello sparviero, dove il rapace, che tante volte, posto sul pugno di una dama era stato impiegato a significare la potestà femminile sull’uomo, viene ricondotto alla sua radice di ‘reale’, al suo principio di termine metaforizzante di una metafora corriva e triviale, e presimbolica. O si pensi ancora all’episodio della notte trascorsa all’addiaccio, durante una tempesta, dal protagonista e dalla medesima dama di cui sopra, episodio in cui l’autore, supportato dalla voce narrante, gioca con maliziosa reticenza sul dubbio lasciato al lettore circa che cosa ‘sia accaduto’ fra i due, ma che segna comunque un inizio di resipiscenza morale dell’eroe, il quale con lo scudo protegge dalla tempesta se stesso e la dama. E si tengano inoltre in considerazione diversi nomi propri, o anche appellativi – quali Gomerés Sans Mesure, Faé Orgellox, Tristran Qui ne Rit, Courtois de Humberlant, per esempio – presi au pié de la lettre: i quali da una funzione di ipostasi di istanze morali, che il codice letterario sembrerebbe loro imporre, trapassano a quella di designazione di qualità reali e concrete che definiscono un ‘tipo’ umano nella sua concretezza oggettiva. Ma ai quali tuttavia non viene soppressa la loro valenza primariamente codificata, tanto che il testo può essere indirizzato verso una dimensione morale: in un moto pendolare continuo fra realismo e allegorismo che rende sfumata e complessa la lettura.

Il dato allegorico di più larga ampiezza e praticamente diffuso lungo l’arco di tutto il testo è però quello dello smembramento del corpo di Gauvain, o meglio dello pseudo-Gauvain, del suo alter-ego che tutti scambiano per lui. Certamente, come da più o meno tutti è stato riconosciuto, questo smembramento è metafora della frantumazione della buona fama di bon chevalier di Gauvain, dello sgretolarsi del suo nome, che egli topicamente mai si astiene dal pronunciare a chiunque glielo domandi, del decadere del suo buon nome, del suo renom: per cui egli stesso diventa il cavaliere senza nome e che tale nome, tale renom deve recuperare. Ma, mi chiedo, si tratta soltanto di metafora? di una metafora quale mezzo che renda testualmente più perspicuo tale significato, sotteso a tutto il testo del nostro romanzo? O non c’è forse qualcosa di più sottile che si diffonde e si dissemina in esso? Che cosa significa questa equivalenza fra nome e corpo? Certo se un uomo, anzi un eroe, un eroe letterario, senza renom non esiste, allora non esiste neppure il supporto di tale renom: e cioè il corpo, il cors (che in antico francese significa tanto ‘corpo’ quanto ‘persona’): è per questo che le damigelle che piangono la morte di Gauvain di fronte al medesimo Gauvain che sta lì ben vivo fra l’attonito e il divertito stupore, è per questo che esse restano incredule davanti alle cortesi e umoristiche proteste di lui che, pur senza rivelarsi, dichiara che lui Gauvain l’ha visto or non è molto vivo e sano alla corte. Ciò significa allora che una fama frantumata (un idolo infranto, un feticcio spodestato) la vince sulla realtà effettiva, materiale, corporea e su qualunque testimonianza nei confronti di essa. È questa la metafora sottesa a tutto il testo che ne fa pertanto un’allegoria (meta)testuale; e non è dunque un caso che il nostro eroe protagonista si trovi sempre davanti a persone e personaggi che lo conoscono per fama, che lo piangono o lo temono, ma che pur trovandoselo davanti, non lo riconoscono né lo identificano: e come si può riconoscere qualcuno che è soltanto un personaggio letterario, che è creato e mediato soltanto dalla parola letteraria e non ha altra esistenza? Gauvain non è persona e forse neppure personaggio: è un divo, un tipo, un’istanza, per cui la dissoluzione della sua buona fama corrisponde alla dissoluzione dell’intero suo essere, anche corporeo; egli non esiste più.

Ma il gioco è ancora più sottile. In realtà che Gauvain abbia perduto il proprio renom, il suo buon nome lo sa – e da tempo, ancor prima di questo nostro romanzo – soltanto il lettore, e direi il buon e accorto lettore; mentre non lo sanno i personaggi che il nostro protagonista di volta in volta incontra: questi piangono la sua (presunta) morte e la piangono proprio perché è venuto a mancare un uomo di tanta qualità, di tali virtù cortesi e cavalleresche, il garante stesso di esse. Come dire che tali personaggi vedono solo l’illusione di tale morte corporale ma non vedono invece la realtà della morte della sua fama. C’è dunque come uno scollamento fra ciò che è reale (Gauvain è fisicamente vivo ma la sua fama è perita) e ciò che di tale realtà viene percepito (Gauvain è morto ma la sua fama è integra). È questo scollamento, questa asimmetria, indice, se vogliamo, di una derealizzazione: è questa configurazione testuale ciò che costituisce la cifra del testo dell’Atre Périlleux. Questo scollamento, questa asimmetria (fra lettori avvertiti e personaggi che popolano la narrazione) mi pare possa esser letta come metafora pervadente del cattivo funzionamento  della letteratura, quanto meno della letteratura arturiana, della sua disgiunzione dal mondo, della sua incapacità di ‘applicarsi’ ad esso e di interagire con esso in senso corretto. Vorrei dire, insomma, che i personaggi in questione, quelli cioè che, al contrario del lettore avvertito, credono alla morte fisica dell’eroe ma ancora nella sua fama e nella sua integrità morale, metaforizzano, se non sto azzardando troppo, proprio il cattivo lettore, quello che ama o amerebbe credere nell’esistenza concreta di un eroe letterario, o che comunque amerebbe trovare un darsi concreto di ciò che tale eroe letterariamente e testualmente rappresenta, quel lettore cioè che vorrebbe un immediato realizzarsi dell’illusione letteraria.

Ma il bersaglio del testo del nostro romanzo non si limita a ciò. Quella che Gauvain deve intraprendere è una doppia quête, una quête che egli deve addossarsi a livello eminentemente testuale: egli deve non solo andar contro il cattivo lettore che scambia l’illusione (letteraria) per realtà, che abolisce il confine che separa letteratura e vita provocando l’importuna invasione della prima nella seconda. Non solo questo: egli deve aver di mira anche il ‘buon lettore’, il lettore avvertito, quello troppo scantato che sa che il testo letterario è solo letteratura, magari divertente ma soltanto tale, e che, anche lui, tale e così fine lettore, evita, come quello più ingenuo, l’ ‘applicazione’ della letteratura alla vita. A entrambi i lettori (i tipi di lettore) il nostro eroe deve restituirsi come persona, sia pure persona letteraria, diciamo meglio: come rappresentazione della persona. Al primo tipo di lettore, quello che cade, cedendovi, nell’illusione rappresentativa (lettore qui, come si diceva, metaforizzato dai personaggi che credono alla sua morte e alla sua buona fama) deve insegnare e far comprendere che la letteratura non coincide con la vita, ma è primariamente qualcosa da leggere, nel senso di lettura piena. Ed è forse questo, potrei ancor più azzardare, il significato metaforico allegorico dell’episodio in cui le membra scomposte del corpo smembrato dello pseudo-Gauvain (cioè di colui che realmente era stato ucciso al posto di Gauvain, e che non casualmente ha per nome Courtois de Humberlant) vengono ricongiunte per mezzo della magia, ma pure col concomitante aiuto di Dio: come dire che resuscitare l’alter-ego di un eroe cortese presunto morto, ma pur vivo ancora nel suo renom; che associare la fama di un eroe creato dalla letteratura con un corpo materiale che se ne faccia supporto è cosa che può esser vera, qualcosa che ben può darsi ed esserci. Anzi deve esserci: ma tale cosa può e deve prodursi precipuamente come il frutto della magia della scrittura; della scrittura letteraria, magari assistita da Dio stesso, cioè da un’istanza di assennata lettura.

Al secondo tipo di lettore, quello smaliziato ed esperto, quello stesso che magari concretamente e storicamente leggeva/ascoltava il nostro romanzo, quello che sa già che Gauvain è solo letteratura, anzi emblema della letterarietà medesima, e in senso negativo; a quel lettore che ben sa che il nostro eroe protagonista è il cliché del limite e dell’insufficienza, il limite del letterario ridotto a clichè, a questo tipo di lettore, ma anche a tanti lettori moderni che amano in surplus ritrovare il meta- della e nella testualità, a un lettore che nella sua scaltrita malizia finisce per ricongiungersi con l’ingenuità del primo: a questo, a questi lettori Gauvain e/o il suo stesso testo, questo testo dell’Atre Périlleux (che nella sua fabula ristabilisce la buona fama del protagonista e quindi i buoni valori cortesi), ricorda e insegna che la letteratura non è soltanto un gioco di funzionamento, non è solo una, pur dilettevole, illusione; che essa, la letteratura e comunque la rappresentazione, non può risolversi, o non sempre necessariamente e di fatto si risolve in funzione ludica che accarezza l’immaginario, ma che essa deve, e comunque può avere il suo legame con la vita. Vita che essa, la letteratura, può amichevolmente accompagnare e mettere in questione. Perché la letteratura prima di tutto, anche dopo una pur necessaria sua dissezione (senza la quale certo non capiremmo la preziosa macchina di questo romanzo), la si deve pur leggere. Perché l’eroe eletto è, se tale è, primariamente un eroe che va letto: totalmente, fino in fondo, oltre il testo.

maurizio virdis

 

riferimenti bibliografici

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