L’Africa romana XIX

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Nov 272010
 

L’AFRICA ROMANA – XIX CONVEGNO

Il convegno si svolgerà a Sassari (Sardegna – Italy), tra giovedì 16 e domenica 19 dicembre 2010.

Il tema sarà “Trasformazione dei paesaggi del potere nell’Africa settentrionale fino alla fine del mondo antico. Scontri, integrazioni, transizioni e dinamiche insediative. Nuove prospettive dalla ricerca” .

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AFRICAROMANA

Roberto Baccoli Ricercatore di FISICA TECNICA Ambientale

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Nov 112010
 

Nella sezione DIDATTICA sono disponibili gli esercizi e il programma del corso di Fisica Tecnica

Nella sezione didattica è possibile trovare il link da cui eseguire il download del file che contiene lo svolgimento degli esercizi del compito del 14 Febbraio 2011. Buon Lavoro!

IDEE DI LETTERATURA. Medioevo e dintorni.

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Nov 092010
 

 

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È cosa ben assodata ormai che, che nel Medioevo, la letteratura aveva una funzione, una ricezione, una maniera di essere percepita: insomma un senso certamente diverso da quello con cui noi oggi individuiamo quella “cosa” che chiamiamo ‘Letteratura’; che anzi ci si può chiedere, come illustri medievisti si son chiesti, se si possa parlare, in termini propri, di una letteratura medievale, almeno per quanto riguarda la produzione in volgare. Tale produzione infatti non ha certo il significato, tutto odierno e moderno-contemporaneo, che consiste da un lato nella manifestazione di una cultura nazionale (o comunque di una cultura peculiare e identificabile, o in cerca di identificazione) e del suo spirito: e non è certo un caso se l’idea che oggi noi abbiamo della letteratura nasca col formarsi, moderno-contemporaneo, a fine Settecento, dell’idea di nazione, congiuntamente con la nozione di lingua nazionale e in prossimità della laicizzazione e secolarizzazione della politica, della società e della loro cultura. D’altro canto è poi difficile dire quale funzione svolgesse la letteratura medievale nella formazione e nella educazione dei suoi fruitori, nella elaborazione del loro gusto estetico e morale; o meglio, resta problematico determinare in quali maniere e in quale cornice semiotica fosse svolta questa funzione. Perché se è vero che tali funzioni erano intrinseche anche alla produzione letteraria del medioevo, questa però non operava nella medesima maniera dei tempi a noi più vicini. E soprattutto quel che è assente in epoca medievale è l’idea della letteratura, e più in genere dell’arte, come espressione del genio soggettivo e originale.

E tuttavia la letteratura medievale resta, proprio per questo, una sfida seducente e fascinosa, perché in essa troviamo, in nuce se non altro, i prodromi della nostra modernità. Troviamo, non dico il travaglio – che sarebbe parola e idea teleologica, oltre che abusata ed insensata – ma troviamo quanto meno uno svolgimento e un processo dinamico che da un lato mostra i germi non deterministici di ciò che sarebbe stata la letteratura nel senso per noi più attuale; mentre dall’altro propone forse possibili e auspicabili soluzioni a ciò che noi oggi chiamiamo più o meno appropriatamente ‘crisi della letteratura’: ci indica una qualche possibile risposta e re-azione alle “notizie dalla crisi”.

Dice H.R. Jauss che la letteratura medievale è prossima, più di quanto non sia oggi (e più che non in epoca antico-classica), alla pragmatica della vita sociale, e che pertanto non esiste nel medioevo il concetto di autonomia dell’arte, ivi compresa quella letteraria[1]. La produzione letteraria sarebbe dunque funzionale alle ritualità d’ogni tipo, non solo religioso, ma pure sociale; funzionale alla sfera didattico pedagogica, alla dimensione ludica o di intrattenimento. E lo stesso elemento del meraviglioso (come nel lai o nel romanzo arturiano) sta, almeno in prima istanza, in funzione più di una necessità primaria immediata e originaria (per esempio, l’immaginario del desiderio realizzato[2]) che non di una ‘libera creazione’.

Né va dimenticato l’insegnamento di Paul Zumthor[3], e cioè quello relativo alla dimensione eminentemente orale della Letteratura dell’età di mezzo, soprattutto, ma non solo, dal punto della ricezione; infatti la ricezione condiziona ovviamente anche il coté della produzione: e non soltanto come maniera e stile scrittorio, ma anche nella stessa sua semiotica. Lasciando per il momento da parte le Chansons de geste (su cui si tornerà), lo stesso romanzo medievale ci appare più su una dimensione – se posso osare dirlo, e con virgolette d’obbligo – “cinematografica” piuttosto che non ‘letteraria’. Una scrittura narrativa dove l’azione soverchia la meditazione, lo scavo dell’interiorità, la descrizione psicologica o l’analisi sociale. Non che tutto questo sia assente, anzi: e Köhler ben ci insegna. Ma tutto ciò è affidato – dalla parte del ricevente – alla percezione in presa diretta dei comportamenti dei personaggi in scena e della loro azione; le loro motivazioni interiori vengono captate attraverso il loro dialogare o, magari, attraverso il loro monologare, o ancora e ancor più attraverso il loro agire. Come nel romanzo contemporaneo, si dirà; e sì, certo: come nel romanzo post-cinematografico, si potrebbe azzardare. Non è un caso infatti che, insieme a tutto quanto appena detto (e cioè il prevalere dell’azione diretta dei protagonisti e della loro parola), non è un caso, dico, che nell’organizzazione del discorso narrativo, il cosiddetto ‘punto di vista mobile’ rimanga modalità narrativa principale, sotto l’apparente neutralità di una distaccata voce narrante, che mira a catturare, assorbendolo, lo sguardo ‘auricolare’ dell’ascoltatore/‘spettatore’ e a sostituirsi ad esso.

Infanzia del romanzo, aurora dell’arte narrativa? Forse pure. Ma è sostanzialmente un’altra funzione e un’altra modalità di comunicazione del narrato quella che si rivela nel romanzo medievale. Un narrato che deve primariamente intrattenere; e in cui la riflessione, la percezione della problematica, la rappresentazione, tanto spesso raffinata, della psicologia è mediata e veicolata da una rappresentazione immediata in cui il suddetto punto di vista mobile funge quasi da macchina da presa in movimento e incarnata nella voce narrante.

E dunque la scrittura è in funzione di una ‘visione’ suggerita attraverso l’orecchio e la voce. La scrittura è finalizzata alla ricezione e al consumo immediati. Ciò che tuttavia non toglie una funzione anche pedagogico sociale e magari finanche ideologica: penso alla costruzione di un’etica condivisa e orientata verso una soggettività che deve però essere disciplinata, di un’etica coniugale che fa leva sull’idea del cortese amore e sulla edificazione del ‘soggetto nella società’ che deve fondarsi sul (proprio?) desiderio. Ma – e dico nel genere romanzo nel suo complesso, e a prescindere dalla problematica specifica di ogni singolo romanzo – l’aspetto di una produzione destinata al consumo resta. Come può testimoniarci certa produzione, appartenente sempre a tale genere, e che potremmo pure chiamare di tipo (sottogenere?) metaromanzesco, perché tale è a mio avviso. Ma tale ‘scrittura meta-’ non pare certo nascere da una riflessione teorica sulla scrittura e sulla narrazione, anche se ve n’è certa più che l’intuizione. La metanarrazione nasce più che altro come satira che ha di mira l’abuso di consumo ‘letterario’ di romanzo, abuso che genera l’effetto di realtà sul lettore/fruitore. Su un fruitore-spettatore che scambia la rappresentazione romanzesca per realtà e pretende di  vivere la propria vita come un romanzo, e/o che agisce atteggiandosi a personaggio di romanzo o si dà pose di amante lirico: e tutto ciò con effetti di umorismo, sottolineato dal controcanto del realismo che vi si giustappone. Penso al Guillaume de Dole, a L’atre périlleux, alla Vengeance Raguidel, al Roman de l’epée, al Bel Inconnu. Una tale produzione metanarrativa nasce insomma dalla consapevolezza di un fenomeno di costume ingenerato dalla letteratura stessa e dal suo consumo, dal riuso e dall’usura più che non dalla valutata considerazione del romanzo come sistema e come funzione autonoma. E se anche tale narrazione ‘meta-’ scopre la letteratura come generatrice di immaginario e di mondi virtuali, tale scoperta non è quella della capacità e del valore autosufficiente della letteratura, ma è la coscienza che la letteratura può distorcere la realtà medesima e indurre in errore se se ne abusa o la si usa in modo errato, e  può portare al travisamento del vero scopo che alla letteratura doveva essere assegnato.

Quale sia poi questo scopo non è poi facile dirlo, né la risposta può/deve essere univoca. Ma certo, oltre allo scopo dell’intrattenimento e del consumo ludico di cui si accennava, ve ne è uno pedagogico-ideologico, che è quello, ormai ben risaputo, di creare un immaginario della e per la soggettività, di dar luogo a una rappresentazione del ‘piccolo’ cavaliere che deve essere educato ad una eticità positiva della vita a partire dalla precarietà (del senso) della sua esistenza; ed è inoltre quello di costruire e introiettare nella società medievale, specie quella aristocratica, il senso morale e sociale dell’amore fra coniugi, per una società che deve fondarsi primariamente sulla famiglia nucleare e non più sul lignaggio e sul clan.

Quanto questo scopo fosse forte può essere provato dalla evoluzione del genere epico. Questa produzione più tarda mantiene certo le caratteristiche semiotiche dell’epica, come la strutturazione del testo in lasse, l’uso dalla formularità, la polarizzazione semplice dei valori in gioco, la comunicazione di tali valori attraverso un’evidenza non problematica e senza grovigli narrativi, come invece tanto spesso accade al/nel romanzo, tuttavia l’epica tarda innesta su questa base di ‘genere’ epico, molto materiale ideologico proprio del romanzo, portando in primo piano la coniugalità e acconciando l’azione epica sul cliché dell’avventura, deprivata però della problematicità dell’esistenza, così creando dei veri e propri ‘romanzi familiari’: qui infatti gli eroi generano dei figli, cosa che non capita al romanzo cortese; mentre è la donna a catturare l’uomo, troppo epicamente impegnato nella guerra per poter pensare all’amore, che rimane questione esclusivamente femminile.

Il romanzo mantiene comunque un legame non secondario con la scrittura e inizia, almeno inizia, ad avviarsi nel percorso che porterà all’autonomia della creazione letteraria, nonostante il forte legame che intrattiene ancora con la vocalità e con la ricezione orale; e tale autonomia si genera in quanto il romanzo è legato alla costruzione di mondi virtuali, anche laddove si carica di funzioni didattiche, allegoriche e morali: il romanzo è “vano e piacevole”, si diceva da parte dei chierici, con un mal celato disprezzo, un disprezzo che rivela però il timore e l’incapacità di governare una scrittura e una produzione che loro sfuggiva.

Non così l’epica che è canto del ricordo, della memoria e dell’ emozione; che è storia rivissuta e nuovamente partecipata, riattualizzata nella commozione, nella concezione di un tempo immoto, ciclico e non lineare. All’epica non fa difetto un atteggiamento critico, ma la critica non è il suo senso, né il suo obiettivo primario,  né la sua intenzione. L’epica ripropone il passato nella chiave del presente: non però nel senso dell’esemplarità, bensì in quello di una (ri)significazione perenne del fatto storico: di esso non si cercano cause e determinazioni; né nella storia e dalla storia si ricava un insegnamento: nell’epica la storia è un vivaio di riferimenti validi per l’attuale, è l’implicarsi del passato nell’hic et nunc, è l’attualità quale continuazione (e non conseguenza) del passato. La connessione che fa coincidere tempi diversi, il passato e il presente, è attivata per mezzo di una performance che genera il coinvolgimento partecipato dell’audience, per mezzo di un’azione drammatica. Questa la semiosi:  ma non mancano all’epica né effetti di fine problematica morale né orientamenti o addirittura propaganda di tipo politico a sostegno di una causa particolare. Problemi peraltro lasciati spesso  irrisolti. Anche perché non è volontà di questo genere letterario risolverli: dentro una morale condivisa si affacciano problemi specifici che non mettono però in crisi questa moralità, ma la drammatizzano e allo stesso tempo la esaltano pur nelle contraddizioni che l’esistenza  contingente suscita ed implica. È da questa contraddizione che emana il fascino di questa poesia narrativa e la sua originale valenza e dimensione estetica. L’epica è immissione della storia nella vita e della vita nella storia.

Tutto questo in un rituale o in uno psicodramma che aveva funzioni plurime:  dallo spirito di crociata alla propaganda politica, dal rinforzo della fede, all’orgoglio di casta, al percorso ‘fantastico’ nell’avventura e nell’azione (anche se non col senso romanzesco). Intrattenimento mirato dunque. L’epica più ancora del romanzo si propone e si fruisce, si ascolta e si recita mediante la rappresentazione e l’azione drammatica, in cui la dimensione narrativa deve condividere, almeno alla pari, il proprio spazio testuale con la dimensione dell’esaltazione e della commozione poetico-lirica: perché  in tale commozione partecipativa, la comunità doveva trovare i propri vincoli e il proprio fondamento sociale e morale, che veniva sì problematizzato, ma allo stesso tempo rafforzato e confermato.

Il discorso epico è dunque la riproposizione drammatizzata ed emozionale di quanto è già “storicamente” noto a tutti nella quale l’audience percepisce (o, più tardi, le vien fatto percepire) il proprio principio fondante, mentre l’emittente è il medium di una tale emozione collettiva che genera il transfert.

È, tra l’altro, a partire da tali considerazioni che si comprende il prolungarsi di questo genere letterario anche quando il romanzo le faceva concorrenza. Anzi forse quel dato ideologico che il romanzo conteneva e veicolava, pur insieme a istanze d’altro tipo e per altri orizzonti d’attesa – il ‘messaggio’ ideologico romanzesco di una individualità soggettiva fino ad allora assente e di un nuovo modello erotico-familiare – riusciva, credo, ad essere meglio diffuso proprio attraverso il medium epico, che aveva più ampia e immediata capacità di diffusione. Il che generava il fenomeno di ‘commistione’, cui sopra accennavo, fra generi letterari, fra romanzo ed epica, almeno a livello tematico; commistione che per altro stravolgeva la semiotica tipica del romanzo. Si pensi anche, a tal proposito, al ribaltamento dei ruoli tradizionali, come quando Carlo diventa complice dei traditori della schiatta di Gano e da questi corrotto per denaro: maniera di rappresentare il reale e crescente conflitto storico fra nobiltà feudale da un lato e una regalità che si fa, almeno strategicamente, alleata della borghesia mercantile e del denaro che essa produce: che è il medesimo conflitto rappresentato nel romanzo cortese, ma in forme più sfumate e celate, mentre l’epica romanzata lo rappresenta tramite i mezzi e i modi suoi propri: la semplicità e la polarizzazione evidente a priori del positivo e del negativo, la performance drammatizzata.

Ed altre commistioni l’epica ne aveva già realizzato; quanto meno col discorso agiografico: si pensi all’eroe come santo e come vittima sacrificale.

Insomma la dimensione orale, è cosa ormai accertata, è il tratto distintivo primario della “letteratura medievale” e ad essa non ci si può sottrarre: pena non soltanto lo sfuggirci delle sue reali dimensioni e modalità nel generale contesto della cultura dell’età di mezzo, ma pena anche, come tante volte è successo, la non comprensione di singoli testi: penso, per esempio, al Guillaume de Dole e al Guillaume d’Angleterre, per citarne due. Nel primo, il Guillaume de Dole, la non considerazione del coté orale (oltre che di una modalità scrittoria che non conosce la punteggiatura) ha portato al fraintendimento totale di questo romanzo, perché la trasmissione appunto scritta non può tener conto dei tratti della performance, delle cadenze ironiche, dello sguardo ammiccante, del dire a mezza bocca all’ascoltatore scaltrito e scantato, dell’indiretto libero che qui non è soltanto un fatto di stile letterario, ma proprio, appunto e primariamente, una modalità di eseguire la performance. Quanto al Guillaume d’Angleterre, è la commistione dei generi che ha portato alla misinterpretazione, la mistura di l’agiografia e di romanzo: commistione affidata soprattutto all’impasto di differenti vocalità intriso di variazioni. Grado zero della polifonia romanzesca, messa al servizio di una causa politica, a sua volta imperniata su una problematica morale: il riscatto del mercante e la sua immissione in positivo nella società. Dati, tutti questi, che solo un modo tutto moderno di percepire la letteratura sovrapposto e proiettato su quello medievale, poteva disconoscere e non comprendere.

E tuttavia la “letteratura” medievale, questa letteratura immersa nell’oralità, ci è trasmessa per iscritto, e con la scrittura dobbiamo fare i conti. Quindi se è dovere della filologia tener conto di questa dimensione vocale/orale, e tentare quindi di almeno intravedere e di restituire il contesto e la dimensione di una performance a noi schermata e celata dalla e nella scrittura, la filologia con la scrittura non può tuttavia non fare i conti: la scrittura, la trasposizione in scrittura non è solo un medium di trasmissione, una mera trascrizione, non è solo la trasposizione della dinamica mutabilità della voce nella fissità immobile di un codice. È qualcosa di più. Il fatto stesso che un testo orale venga trascritto è indice di valori storico-culturali-letterari che vanno presi in considerazione. Presuppone un programma culturale magari non sempre definito e dettagliato, ma comunque almeno intuito e prefigurato.

I generi minori della letteratura medievale (saga, favola, fiaba, parabola, exemplum, indovinello, proverbio) sono – per citare ancora Jauss[4] – forme semplici del discorso esemplare già elaborate letterariamente, ma che ancora non hanno superato la soglia dell’autonomia dell’arte (l’arte della parola naturalmente, l’arte letteraria): per dirla con Jolles, su cui Jauss riflette, tali forme semplici sono arte senza ‘ancora’ essere “opere d’arte”. Hanno cioè una valenza estetica ben chiara e definita, ma non ancora una dimensione ‘monumentale’.[5]

Questi generi minori, queste ‘forme semplici’ sono formalizzate in maniera tale da rendere «possibile la tematizzazione e l’elaborazione di diverse richieste della realtà, in modo che l’uomo possa prendere sempre più distanza dalle sue sollecitazioni, sottraendosi alle necessità della prassi quotidiana». Affinché questa soglia possa essere superata, affinché si operi insomma il passaggio di tali generi minori nella sfera dell’opera d’arte, è necessaria quella che sempre Jauss chiama secolarizzazione e problematizzazione dei “generi” medievali. Ciò significa che questi generi minori devono prendere le distanze dalla vita pratica e dalla pratica della vita, anche se non devono certo separarsene totalmente.

A partire da queste proposizioni e suggestioni jaussiane, dobbiamo dire che, finché ciò non avviene, finché cioè la parola poetica non si conquista una sfera autonoma di riflessione, finché la parola poetica non acquisisce la coscienza del rapporto fra i mezzi e i modi suoi propri e i mondi che essa stessa genera e che vanno poi a inserirsi nel pensiero e nella vita, finché insomma tutto ciò non è, non si può dire che si abbia una cosciente opera d’arte letteraria. Non che nell’esercizio effettivo della produzione ‘letteraria’ del medioevo non si siano raggiunti dei risultati siffatti, o non si siano costruiti, attraverso la parola, mondi possibili che abbiano influito (e continuino a influire) sul comportamento e sul pensiero degli uomini, o che non si sia avuta coscienza del potere dell’arte; mancava però una sistematizzazione teorica di tutto ciò: il medioevo ha certo una retorica, ma manca di un’estetica speculativa, un’estetica dell’arte quanto meno, un’estetica non solo intuita ma pure riflessa. E mancava pure di una poetica esplicita.

Da qui si comprendono diversi fenomeni e aspetti che caratterizzano in grandissima parte la letteratura medievale: per esempio il fatto che in pratica ogni testo faccia manifestamente riferimento a una fonte: il che significa la ricerca di un’autorità (magari fino alla finzione di essa), di un’autorità che sostenga e giustifichi il discorso letterario; per esempio l’attività di glossa di testi preesistenti o della fonte stessa; o, per esempio ancora l’allegoresi diretta o latentemente disseminata; oppure il riuso e la rielaborazione di materiale tràdito o folclorico, sia nel senso che, ancora una volta, di tale materiale si fa la glossa, sia nel senso che esso viene adattato alle esigenze specifiche della ricezione e del tempo in cui essa vive.

L’artista medievale è allora, tanto spesso, latore, tramite e interprete di una parola altrui. Ma tale attività di traslazione non è mai ancillare rispetto alla parola fonte originaria. Da qui hanno origine quei fenomeni la cui esistenza, fino a non poi tanto tempo fa, nell’errata e fuorviante concezione di un medioevo primitivo ed ingenuo, non si sarebbe neppure sospettata, fenomeni che pertanto sono passati inosservati e hanno generato più di un abbaglio interpretativo e valutativo. Fenomeni che si avvicinano stranamente alla nostra modernità: e che sono non soltanto la metatestualità ma anche la metaletterarietà e lo sperimentalismo formale. Fatto che si può invece spiegare proprio con quello che è il dato basilare e iniziale del procedere dell’attività letteraria, e cioè la procedura di rilettura e di rielaborazione. Negli autori più scaltri e di maggiore e profonda capacità, proprio l’attenzione impiegata nel dover rielaborare e glossare un testo preesistente, mette in moto la consapevolezza di questa operazione: per cui, più d’una volta, quel che, almeno in filigrana, viene rappresentato è, insieme alla storia o al contenuto del testo, proprio questo processo di (ri)costituzione di esso, viene rappresentato proprio l’iter che riattiva un testo precedente secondo le nuove modalità e finalità di ricezione; oppure, assai celatamente ed anche con sottile seduzione, sono dette e rappresentate le “istruzioni per l’uso”, le chiavi di lettura (Marie de France, Chrétien de Troyes).

Il mixing di generi letterari d’altra parte corrisponde anch’esso a una tale prospettiva pragmatica. I modi e i mezzi letterari, e dunque gli stili e i generi, sono strumenti al servizio di una comunicazione che è, di caso in caso, educativa, ideologica, morale, ludica, salvifica, (auto)critica; non vi è alcun progetto di significato intrinseco dell’arte letteraria: è appunto retorica e non poetica; o seppure una poetica può ravvisarsi, essa è intrinseca e non meditata o riflessa. E tuttavia la fusione simultanea di generi costituisce più d’una volta la consapevolezza delle capacità e del potere dell’arte della parola:  si veda p. es. il Guillame de Dole, dove l’ironia a spese di un lettore ‘ingenuo’, rappresentato en abyme, non si districa da una ‘realtà’ che è fabbricata dalla rappresentazione medesima attraverso una ambiguità volutamente insoluta: “c’est quoi la rose/ c’est quoi, enfin, cette rose, cette chose? Est ce qu’elle existe, enfin?”. O ancora, nel Bel Inconnu, una analoga voluta irrisoluzione narrativa è al servizio di una coscienza secondo la quale generi letterari diversi creano mondi virtuali diversi soddisfacendo differenti orizzonti d’attesa reciprocamente irriducibili e inconciliabili. Oppure, e al contrario, la mescolanza è il segno e la manifestazione consapevole di uno sperimentalismo non soltanto retorico ma anche sostanziale, come nel Guillaume d’Angleterre, dove la mescolanza di generi corrisponde a un’esigenza concreta di compenetrazione reciproca fra istanze politiche e sociali  da un lato e istanze morali dall’altro: e ciò in quanto la revisione dell’idea/ideologia politica del reggimento e dell’ordine statuale delle classi sociali deve fondarsi su di un ordo radicato sulla sacralità, a sua volta esplicitantesi mediante modelli agiografici, per cui il re deve farsi santo senza poter rinunciare ad essere re; perché solo un re santo, fattosi immagine cristologica, può salvare e integrare la razza dannata dei mercanti: i modelli agiografici vengono così ‘deviati’ e adattati in vista di una tale finalità di ideologia politica. O si pensi ancora al Tornoiement Antecrist di Huon de Merry, dove il modello della psycomachia allegorica si impernia sulle istanze più proprie del romanzo, in quanto le attese didascalico-morali intrinseche nell’allegoresi più tradizionale, che in questo testo vengono soddisfatte e saturate, devono, allo stesso tempo, rappresentare quelle esigenze di soggettività, quei problemi esistenziali dell’individuo soggettivo che il romanzo ha sprigionate.

È la lirica provenzale comunque che manifesta ed esprime oggettivamente una maggior consapevolezza delle ragioni di una ‘poetica’. Non è un caso se i capitoli del volume Storia delle poetiche occidentali[6] dedicati al medioevo trattano o delle testimonianze prodotte in latino e della produzione della latinità medioevale, oppure della produzione lirica di Provenza. È ben noto infatti come alcune delle parole chiave della lirica d’amore occitanica si riferiscono tanto al contenuto morale-erotico quanto alla costruzione poetica, alla ricerca della ‘parola’ che esprima questo contenuto. Penso a termini quali joi e mezura che servono il secondo a definire e a dire il primo, mentre il primo funge da generatore necessitante del secondo: la mezura è la via per poter dire l’ineffabile del joi, dell’entusiasmo della gioia d’amore, mentre quest’ultima cerca a sua volta una parola a sua misura. E d’altronde conosciamo ben tutti le canzoni Farai un vers de dreit nient di Guglielmo IX di Poitiers e Escutaz mas no say que s’es di Raimbaut d’Aurenga, dove la creatività e, diciamo pure, la ‘ispirazione’ stessa sono fatte oggetto di canto e soggetto di canzone. Tutto ciò senza che vengano meno le caratteristiche essenziali della letterarietà medievale: quali innanzitutto la ricezione per la via dell’oralità/auralità, e dunque la messa in scena del testo poetico, corredato e sottolineato dalla musica; il tono più o meno marcato di psicodramma; il formalismo  lavorato sulla e con la variazione in un virtuosismo non certo sterile ma generatore di forme semantiche e retoriche; i la gara e il dialogo reciproco e a rimando fra poeti; le allusioni, anch’esse reciproche, che generano un dibattito interno offerto alla ricezione, insieme col testo, un dibattito a cui gli ascoltatori sono chiamati più o meno implicitamente a partecipare.

«La performance lirica – dice M.L. Meneghetti – viene dunque a caratterizzarsi come il momento di un rito fra uguali, un rito, cioè, nel quale tutti i partecipanti sentono di essere protagonisti allo stesso modo e con gli stessi “diritti” all’illusione che il canto d’amore genera col suo potere evocativo», in una sorta di Io collettivo che converge in una esperienza compartita. Una ritualità che trarrebbe origine «nel rito magico primitivo, che riflette una situazione socio-economica indifferenziata»[7]. Questa identificazione collettiva avviene per mezzo di una performance di tipo ‘teatrale’ – dice ancora la Meneghetti – sia pure senza scena o travestimenti, in cui «il vissuto (l’atto sociale) si confonde con l’atto rappresentato (l’atto figurativo), dal momento che l’attore – talora, magari, l’autore-attore – altri non è che uno dei membri della corte e il luogo della rappresentazione è la stessa sala in cui si svolgono tutte le manifestazioni fondamentali della vita nobiliare associata»[8].

Per cui non è il testo singolo che conta, né il canzoniere che ancora non esiste, ma l’in fieri di un dibattito sempre rinnovato ad ogni performance, e che rigenera lo stimolo alla presa di posizione. Ogni performance è una provocazione e una sfida che rilancia la risposta e il lavorio poetico in un fermento inquieto. Sfida e provocazione già intrinseca a quello che può dirsi l’enzima stesso di questa poesia e che  consiste nel paradosso: la vera forma a-priori che plasma e nutre il trobar. Paradosso che non è solo quel più che noto paradosso erotico-cortese per cui si nega la soddisfazione relativamente a ciò che più si afferma di desiderare, ma un paradosso che anche traspone nella metafora feudale, irrealizzabile nella sua essenza, un fatto che non è sociale ma che è un dato intimo e soggettivo, come è infatti l’amore e il desiderio; parimenti però denunciando, almeno implicitamente, questa metaforica trasposizione come impossibile. E paradosso è anche la trasposizione in lingua profana di un ineffabile mistico religioso: quest’ultimo già ribaltato nel profano della poesia goliardica, viene riportato, senza cessare di essere profano, alla sua radice di provenienza, al punto di partenza, alla mistica così rivisitata e ripercorsa. Capovolgimento che si acquieterà infine e pienamente nella Beatrice dantesca, ma che per ora ama restare sul bilico dell’assurdità e dell’esibita incongruenza: ciò che ha una efficacia non da poco per uno spettacolo da offrire a corte per la corte: alla quale si domanda e si sollecita un/il transfert, per il tramite di una provocata e provocatoria vertigine.

Tutto ciò può dirci qualcosa sulla modernità e sulla odierna crisi della letteratura, ammesso che poi vi sia veramente questa crisi: ma comunque se ne parla. Sembrerebbe comunque certo che la letteratura abbia oggi perso quel ruolo centrale nella educazione al gusto estetico e alla sensibilità linguistica nei confronti dello stile o addirittura della grammatica stessa, nella formazione del senso morale, del senso nazionale; nella costruzione della soggettività e del giusto ed equilibrato rapporto fra io e mondo. Sembrerebbe insomma che la letteratura abbia, più in generale, perso quel ruolo di accesso all’esperienza: come infatti dice C. Ginzburg, a partire dal XVIII secolo «il romanzo fornì alla borghesia un sostituto e una riformulazione dei riti d’iniziazione – ossia, l’accesso all’esperienza in generale»; ma un ruolo altrettanto centrale, potremmo aggiungere, lo aveva, oltre che il romanzo, la poesia lirica, comunque declinata.

Oggi più difficilmente potremmo dire altrettanto, e per diverse ragioni; d’altronde la letteratura è stata negli ultimi decenni oggetto di più di una contestazione, riguardo al suo diritto a una tale pretesa centralità. In primo luogo potremmo metterci la crisi del paradigma pedagogico nella sua totalità; e, in parte legato ad esso, soprattutto come causa o concausa, il fatto che la letteratura si trova concorrenziata da altri media e da altre semiotiche. Da più di ottant’anni il cinema le ha fatto una spietata concorrenza nel suo ruolo educativo-formativo, suggendo da lei molti succhi e molti generi: dall’epica al romanzo, dall’analisi psicologico soggettiva, o a quella sociale e politica. Un cinema nondimeno anch’esso oggi in crisi, a vantaggio della televisione e dei  suoi svariati generi e sottogeneri nonché delle sue semiotiche, che si fanno carico di molte di quelle funzioni sociali e perfino – si scandalizzi pure chi vuole – di quelle funzioni pedagogiche che già furono della letteratura e della cinematografia. E d’altra parte la lirica nelle sue svariate dimensioni trova oggi residenza, se rivolta a un pubblico non più elitario, nella produzione musicale e cantautoriale, che ristabilisce il sinolo interrotto poesia-musica, cui oggi si aggiunge anche l’immagine in movimento dei videoclip, e che, sia pure in modi e in contesti storico culturali assai diversi, se non altro perché si trova di fronte a un audience di massa e non più a un’elite di corte, riproduce almeno alcuni di quei fenomeni che già furono della lirica medievale: la performance, lo psicodramma collettivo, la provocazione che lo genera, la citazione indiretta, l’istrionismo: fenomeni mai invero venuti meno, ma rigettati e emarginati e quindi tenuti celati nel ghetto del folclore o della cultura popolare. Una produzione che comunque giunge, nei casi migliori almeno, a risultati che una filologia e una semiotica letteraria non potranno ignorare a lungo. Comunque, a mio avviso, sarebbe oggi impossibile un cinema senza letteratura e una televisione senza cinema e senza letteratura: e non dico letteratura come deposito e tesoro sedimentato nel passato, sia pur prossimo, ma dico la letteratura come attualità e come, magari, militanza; così come sarebbe altrettanto impossibile l’odierna canzone senza la pratica e la produzione rinnovata di una poesia più tradizionalmente e ‘letterariamente’ intesa. E comunque gli scambi fra media diversi, e fra le loro semiotiche, sono salutari per ciascuno di essi, né il meglio di queste produzioni extraletterarie può essere compreso e gustato appieno prescindendo da una previa educazione letteraria.

Ma torniamo allo specifico della letteratura medioevale e alle sue affinità con quella a noi prossima, affinità che dopo Jauss non possono né devono più stupire. Alcune di queste analogie le abbiamo già evocate sopra: lo sperimentalismo, la metaletterarietà, la mescola dei generi, e potremmo aggiungere pure la decostruzione. Tuttavia queste similarità obiettive nascono da input, da stimoli e da molle differenti. Lo sperimentalismo medievale delle letterature volgari nasce dalla necessità di affrancarsi dall’abbraccio troppo costrittivo della letteratura latino medievale e della cultura clericale, affrancamento che non significa tuttavia divorzio, anche se i legami tendono ad allentarsi progressivamente. Ma la necessità medesima di rivolgersi a un pubblico, anche, quando lo è, di alto rango, ma comunque illetterato, indirizza a nuove forme e a nuove maniere di catturare l’audience proprio magari per attualizzare quelle finalità che emanavano dai chierici e per farle recepire dalla ricezione illetterata: si pensi allo slittamento della narrazione agiografica verso la novella o addirittura il romanzo, e alla sua assunzione e assimilazione di materiali folclorici e pagani; o, magari, di movenze e di stilemi epici, se è vero che sono i poemetti agiografici delle origini a modellarsi sul discorso epico e non viceversa. Si pensi alla mistura di epica, folclore e romanzo allorché la ‘purezza’ epica viene superata, nella fruizione, nei tempi nuovi, mentre non viene superata la sua semiotica e il suo ideologema.

D’altra parte gli effetti di metaletterarietà nascono, già lo dicevo, non tanto da una teoresi letteraria e dalla rivendicazione dell’autonomia del letterario, come nella modernità, ma nascono ora dalla necessità effettiva di far comprendere a un lettore, di già bovariano o chisciottesco, l’intervallo frapposto fra letteratura e vita, sì da ricondurlo alla giusta ricezione e fruizione della letteratura e alla sua funzione didattica e morale; ora dalla necessità di far comprendere l’operazione di glossa che l’autore medievale compiva a partire dal testo di partenza. D’altra parte fenomeni che potremmo chiamare di decostruzione (il Guillaume de Dole di Jean Renart, o l’anonimo Atre Périlleux) ubbidiscono certo alla consapevolezza, più che alla rivendicazione, che la letteratura non è imitazione della realtà, ma ha la sua autonomia e i suoi effetti, tuttavia tale decostruire non scavalca i limiti dell’amusant, del ludico, dell’ironia indubbiamente raffinata che mette in burla il credulo lettore, e si risolve in un gioco cortese. Perché seppure il romanzo medievale poteva o almeno voleva essere e fungere, come nella modernità, quale “accesso all’esperienza in generale” o quale rito di iniziazione, poteva anche capitare che il lettore, o meglio il ricettore aurale, fruisse di esso con le categorie dell’epica e dunque dell’immedesimazione emozionale negli eroi: il romanzo insomma anticipava qualcosa per cui il pubblico non era ancora maturo e pronto. Oppure, nel caso della sezione di Galvano del Conte du Graal di Chrétien de Troyes, la decostruzione dell’aventure è la specularità inversa della Bildung dell’eroe e del modello di iter morale che egli deve incarnare: in questo caso la decostruzione è l’oggetto stesso e non il mezzo della rappresentazione, oltre che modalità di un racconto parabola, in cui all’eroe eletto che si costruisce con travaglio si giustappone un eroe negativo che si decostruisce.

Lo sperimentalismo moderno e contemporaneo nasce invece da motivazioni diverse, quali la riflessione sui mezzi, i fini e i modi della letteratura; o quali la coscienza del letterato moderno di essere ormai superfluo in un mondo che ha eretto a paradigma cognitivo la scienza e a finalità pragmatica l’utile economico: donde la chiusura autoriflessiva in sé dell’operare letterario, in una sorta di aristocratico sdegno del letterato che rende intransitiva la sua parola ed elitaria la sua ricezione.

Queste affinità asimmetriche fra medioevo e modernità pongono allora in luce altre asimmetriche affinità; come quelle che corrono fra la produzione letteraria del medioevo, viaggiante sulle onde dell’oralità, e le odierne produzioni ‘a-letterarie’, di cui sopra si diceva, che hanno preso in proprio il potere sull’audience, senza la mediazione, l’autorizzazione o l’imprimatur clericale. Mentre lo sdegnoso ritrarsi del letterato e dell’artista nella torre d’avorio del suo elitarismo neo-clericale, che ha perso però tale potere, genera per reazione la necessità di forme di comunicazione più diretta e più diffusa per le nuove masse neo-illetterate.

Ed allora nuove alleanze sembrano profilarsi e comunque dovrebbero essere concepite, come nel Medioevo, fra chierici e giullari. Perché i nuovi giullari non potranno disconoscere la lettera se vogliono giungere alla soglia dell’essere, mentre i nuovi chierici dovranno pur sporcarsi le mani di oralità e di nuove ‘medialità’, se non vogliono scomparire o restare superflui e residuali. Il coma in cui versa la letteratura, il coma in cui versa la lettera non è, io credo, irreversibile. Hablamos con ella!

 

maurizio virdis

 


[1] Cfr. Hans Robert Jauss, Alterität und Modernität der mittelaltlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München, Wilhelm Fink Verlag, 1977;  trad. it Alterità e modernità della Letteratura medievale, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, cap. 7, «Teoria dei generi e letteratura del Medioevo», pp. 218-256.

[2] Cfr. ibidem

[3] Cfr. Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la «littérature» médiévale, Paris, Seuil, 1987 ; trad. it .La lettera e la voce. Sulla «letteratura» medievale, Bologna, il Mulino, 1990.

[4] Hans. Robert Jauss, op. cit.

[5] André Jolles, Einfache Formen, Halle, 1929, Darmstadt, Niemeyer, 19583

[6] Jean Bessière, Eva Kushner, Roland Mortier, Jean Weisgerber, Histoire des poètiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1997 ; trad. it. Storia delle poetiche occidentali, Roma, Meltemi, 2001, segnatamente si veda la Parte seconda  «Poetiche del medioevo », sotto la direzione di Danièle Régnier Bohler, e all’interno di essa, il cap. 2 «Trovatori e trovieri» di Marie Françoise Notz, pp. 66-80.

[7] Maria Luisa Meneghetti, Il pubblico dei Trovatori, Torino, Einaudi, 1992, pp. 62-63.

[8] ibidem

Seminari annuali sull’attività di ricerca

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Nov 072010
 

Si comunica che i seminari annuali sull’attività di ricerca dei dottorandi del I e II anno avranno luogo : 

25 gennaio ore 15.00: Valentina Corda, Melania Melis, Antonio Piras

26 gennaio ore 15.00: Valeria Argiolas, Michela Corrias, Simone Lai, Laura Poddighe

 

Le presentazioni dovranno avere una durata di 15-20 minuti

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