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Benvenuto Lobina: fra verso e prosa.

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Feb 172010
 

Incontro interuniversitario di italianistica: cultura italiana, cultura europea, cultura mediterranea

Nella storia letteraria della modernità sarda, nel suo rinnovarsi, nel suo sperimentare, un posto di tutto rilievo spetta certamente a Benvenuto Lobina. Se la sua produzione poetico lirica si inserisce nel solco di una tradizione, anche recente, della poesia in lingua sarda, ma con l’aggiunta, tanto spesso, di una originalità metrica e tematica che è andata via via raffinandosi e sperimentandosi, la sua produzione narrativa segna quasi un incipit nella storia della letteratura sarda/in Sardo; perché se il romanzo Po cantu Biddanoa non può dirsi la prima scrittura di prosa narrativa in limba, certamente è la prima di grande respiro e di sicura qualità d’arte.

Vissuto fra il 1914 e il 1993, nativo di Villanovatulo nel Sarcidano, Benvenuto Lobina fa le sue prime prove poetiche fin dall’adolescenza e nella prima giovinezza aderisce al movimento futurista. Milite nell’Africa italiana, perde, già da prima della guerra di Spagna, la sua fede nel fascismo, che come tanti giovani di allora lo aveva illuso. Gli anni Cinquanta e Sessanta sono i più fecondi per la sua produzione in versi;  e diverse sue poesie appaiono su La Nuova Sardegna, a Sassari infatti Benvenuto ha stabilito da anni la sua residenza. Nel 1974 pubblicherà, per la Jaca Book, la sua raccolta di poesie dal titolo Terra, disiperada terra, riedita poi dalle Edizioni della Torre nel 1992, col titolo Is cazonis, cui ai componimenti della prima edizione, ne vengono aggiunti altri due: No m’arrechedi’ ni pane e Canzoni nuraxi. Nel 1984 termina il romanzo Po cantu Biddanoa che vince il premio “Casteddu de Sa fae” di Posada, il romanzo viene pubblicato nel 1987, con versione italiana a fronte, dalla sassarese 2D Editrice Mediterranea, e ripubblicato poi, nel 2004, a Nuoro, dalla Ilisso Edizioni. Nel 2000, per l’editrice Poliedro di Nuoro, appaiono tre suoi racconti: il primo, Iacu e su lioni, già edito, gli altri due, inediti e postumi, sono In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’; quest’ultimo – ci informa Anna Serra Lobina nella nota bio-bibliografica premessa all’edizione del 2004 del romanzo lobiniano – doveva costituire il primo capitolo del secondo romanzo di Benvenuto, mai portato a termine; tale capitolo fu poi adattato dall’Autore in forma di racconto autonomo.

Il nucleo poetico attorno a cui si concretizza la scrittura poetica di Benvenuto Lobina è quello della distanza-vicinanza col proprio paese d’origine, Villanovatulo, microcosmo e sua patria affettiva. Piccolo mondo da cui poi si diparte una visione più larga che va ad abbracciare l’intera Sardegna in una considerazione tanto emotiva, quanto morale, e, almeno latamente, politica. Poesia della nostalgia e del rimpianto di un mondo che egli ha perso prima di tutto col diventare adulto: e dunque poesia dalla tinta esistenziale innanzitutto, della delusione della vita, quasi dai toni intimisti, fra leopardiani e pascoliani, se non fosse però che tutto ciò si innerva su considerazioni politiche e sociali che ne accrescono il respiro, distendendosi su un tessuto metrico particolarmente innovativo, se non altro in una Sardegna che da qualche decennio va tentando – e tanto spesso con successo – il suo rinnovamento poetico letterario per mettersi al passo coi tempi nuovi, con risultati assai spesso di originalità. E in questa originalità conquistata ben si inserisce il Lobina  che cuce versi liberi e perfino ‘prosastici’, ma sapientemente modulati su ritmi anche tradizionali che si intromettono nel disteso colloquiare interiore che rifiuta cadenze troppo manifestamente ritmate.

***

Vorrei partire dalla coda, in questo intervento odierno, da quelle due poesie inserite nella seconda edizione del suo canzoniere, delle sue Canzonis, l’edizione Della Torre del 1992 appunto: si tratta, come già detto, di No m’arrechèdi’ nì pani, nì femina, nì canzoni e Canzoni nuraxi. Sono composizioni queste che segnano l’acquisita maturità poetica di Benvenuto, ed anache un mutamento nel suo stile compositivo che se da un lato si distacca da una maniera più cantabile o comunque più piana e scorrevole, per diventare scabro e vicino a una prosa ritmata, dall’altro proprio questa acquisizione può segnare un ritorno alle origini della poetica del nostro Autore, alla sua esperienza di sperimentalismo poetico.

Se già nelle composizioni precedenti, Lobina aveva abbandonato sia la rima che il verso regolare, qui ci troviamo davanti a qualcosa che sta fra un verso assolutamente libero e una prosa densa di echi metrici e di richiami fonici interni.

Non solo, ma questo partire e seguitare a ritroso come sto facendo restituisce lume e senso alle composizioni precedenti e ne illumina il valore innovativo, che potrebbe invece andar perso, senza queste ultime prove, e andar incontro a un giudizio sommario di poesia topica, solita e già sentita, incentrata, come potrebbe sembrare, su una parola troppo facile, su l’ovvietà del canto memoriale, su una adesione sociale che sa di lamento noto, ma che comunque significa una acquisita e cosciente dimensione sociale e civile che in quegli anni, anche in Sardegna, tocca le corde di molta poetica. Considerato però alla luce di queste nostre due ultime canzoni, tutto il canzoniere lobiniano assume la figura di una parabola (auto)biografica poetica.

La Canzoni nuraxi pone il problema, e allo stesso tempo l’ ansia, della ricerca di una parola, una parola piena, poetico profetica, che sembra mancata alla società e alla cultura dei Sardi, che pur non difetta d’Idea. Una parola che sappia dire del sapere pragmatico, di cui questa cultura e civiltà è pur dotata, che sappia cantare il sapere della mano, delle cose concrete che sono fin lì parse indegne d’una parola elevata da tramandare al futuro.  Un sapere che invece non deve andare disperso, per esser detto non solo alle future generazioni, ma al mondo. È una poesia aspra e scabra, ricca di metafore e di materia sottaciuta che genera lacune semantiche che il lettore è chiamato colmare, pescando nell’intertesto tanto del canzoniere, quanto dell’enciclopedia ideale e poetica compartita. Sembrerebbe quasi una sconfessione della poetica fin qui seguita dall’Autore, se non fosse che il nodo ideale e il groppo sentimentale rimane il medesimo invariato. Egli aveva già infatti cantato il concreto, la minutezza del mondo paesano, i suoi travagli, e, a un tempo, la sua universalità a partire dalla specula del proprio io poetico. Una universalità che ora si fa veramente tale dopo che Lobina ha superato la fase intimista e di ricerca del sé.

E dunque. Dunque in principio era l’idea, innantis fu s’idea, dice il poeta; e tutta la composizione ruota intorno a questo blank: al dover comprendere quale sia questa idea, di quale idea si tratti. Idea di origine sconosciuta, che non si sa donde provenga, si sa che ha passato il mare, attraverso un viaggio incerto, arrischiato e abbacinato, e, come ali di vento che si coagulano, si è posata qui, nel qui del poeta, nel qui del suo e del nostro ‘noi’. Idea però dal viaggio non felice, contrastato da divinità avverse, e non accompagnato da parole profetiche, né da consigli o da aiuti materiali. Idea grande e di grandezza, ma disarmata della parola. E dunque non ha potuto né saputo porre radici, non ha potuto spaccare la terra per poter avvicinare luoghi e uomini: idea che non s’è fatta civiltà, né territorialità, né bandiera che aggreghi le genti attorno a sé: è rimasta un’idea dispersa, virtuale, non attualizzata: idea che non s’è fatta verbo.  Non ha consegnato in parola alcun messaggio al lavoro che pure, essa idea, era capace di fare e di concepire, perché troppo invischiata nella manualità pragmatica.

E allora invano, ora i discendenti di coloro che quella idea hanno incarnato, elaborato, lavorato ma non detto, cercano invano un passato di gloria: assenti parole di grandezza e di conquista: gli antenati si sono vergognati di lasciar parlare la materialità del loro lavoro, e il loro lavoro non ha fruttificato, non ha lasciato traccia, sì che il poeta non ha di che cantare. E la sua canzone abortisce. Perciò il poeta va cercando fratelli, i propri fratelli che gli dicano di sé della loro condizione, del proprio essere, del sapere delle loro mani ancora mute.

Se questa canzoni di Benvenuto Lobina non fosse intitolata Canzoni nuraxi, se fosse senza titolo, o con un titolo che non desse rimandi alla Sardegna, non verremmo a capo forse della consapevolezza di un passato di cui ci sono le tracce possenti, ma non la storia: ma poiché d’essa la posterità ha bisogno, essa deve essere ricostruita, starei per dire per via antropologica, attraverso l’interrogazione degli eredi, sia pur meno grandiosi, di quella civiltà, affinché il poeta odierno possa dar loro un senso, una voce, una parola, affinché le ardite architetture di pietra del passato diventino architetture, costruzioni di parola. È dunque il titolo che risolve il blank di cui si diceva, ma allo stesso modo questo contenuto è detto attraverso un blank virtuale, attraverso una isotopia sottesa ma non esplicitata, nei cui confronti il titolo funge sì da catalizzatore, ma non esime tuttavia il lettore dal lavoro e dal dovere di aggregare e di coagulare i frammenti del discorso poetico.

Questo componimento se da un lato è un rimpianto per un passato deverbalizzato o averbale, dall’altro è la soddisfazione per un’attività poetica da fondare, per una sardità poetica da trovare, nel senso pieno del termine; per dar voce poetica alla lingua del concreto, in una compiuta poiesis da ricercare. Una poetica che non ha alle spalle la tradizione, ma necessita della ricerca: la ricerca di una lingua, poetica appunto, e sarda, che trovi, data tale mancanza di una tradizione, le radici nella stessa materialità in cui essa si è incarnata. E così il componimento torna circolarmente su se stesso, infatti esso era cominciato con la non frase, con una ellissi che è questa:

Cun custus fueddus imenguaus, indollorius, disprezziaus,

fueddus imprestaus, fueddu’ burdus, arestaus,

fueddus angariaus.

Cun custus fueddus trobius.

.

La poesia di una non retorica, o di una retorica nuova, antropologica ribadirei, che dà valore anche a parole svilite, disprezzate, spurie, imprestate, impedite. Vera avanguardia matura, si potrebbe dire.

Più personale e soggettiva è l’altra delle due canzonis di Benvenuto, No m’arrechedi nì pani, nì femina, nì canzoni. Una poesia di viaggio e di abbandono, come s’è già detto; parrebbe un’altra poesia sul tema dell’emigrazione, tema ricorrente in Lobina. E forse pure lo è. Ma c’è un sovrappiù di unheimlich, forse un eccesso di spaesamento, perché il componimento possa essere proiettato sullo schermo di una tematica esclusivamente sociale. Emigrazione dell’io quindi piuttosto. Un io che tende a universalizzarsi nel destino della comunità? Oppure un’io che vede il proprio destino di distacco, il proprio tutto interiore sradicamento dal mondo nelle forme dei molti che si sono sradicati, costretti, dalla propria terra? Mi parrebbe proprio quest’ultimo il caso: è commente chi sia partendu a callincuni logu tristu, dice infatti il testo al v. 2; e ancora: T’essi pótziu salludai cun d’unu muccadoreddu / comenti fai’ donniunu candu pàrtidi amarolla (vv. 7-8). Un distacco, un’emigrazione forzata, un esilio esistenziale quindi. Ed ecco lo spaesamento che assume i contorni e i colori della rêverie, se non di un incubo, quanto meno un’angoscia onirica: “da qualche parte il capostazione mi starà aspettando passeggiando accanto al treno” e parenteticamente viene aggiunto “(Sa notti scoriosa, su scacciacqua nieddu,/sa luxi ’e su lantioni, sa strossa, s’arrellogiu)”, un paesaggio interiore, fatto di immagini, dicevo, straniate e che subito si interiorizza in una cascata di metafore. E non solo quindi distierro e abbandono, ma anche spossessamento: deprivato e derubato è l’io dei fiori e del sostentamento alimentare basico, del pane e del formaggio. Non solo ma quest’io è stato scutu spollittu de circufróngias fingius (‘sbalzato da arcobaleni finti’): dove, qui pure, si sta fra l’intimismo individuale e l’impegno sociale; fra la disillusione di un’esistenza più che matura, prossima alla separazione dal mondo, e la caduta delle speranze di rinascita economica e sociale dell’Isola, resa impossibile da una politica incapace e tutt’altro che lungimirante. Segue e continua il paesaggio alienato, ma su temi di tipo sociale o collettivo: sa terra appettigada de cuaddus furisteris /allattàda arrexini’ de forestas devastadas (‘la terra calpestata da cavalli stranieri/allattava radici di foreste devastate’).

Ambivalente è poi il tu cui è rivolto il componimento: si tratta di una persona, una persona amata, un amico, o è la terra che si abbandona e che non può essere condotta in compagnia di sé? Sembrerebbe quest’ultima l’ipotesi più probabile, visto l’accenno marcato alla devastazione di una terra calpestata da piede straniero, che ha sbalzato l’io dai finti arcobaleni. Ma non resta esclusa neppure la prima in una straordinaria fusione e intersezione sinfonica di questa doppia tastiera lobiniana. Tutto è mutato nel segno del disordine: Ammacchiaus ‘s trenus, su ’eranu, s’obrescidroxu, / de logu tristu a logu tristu comenti ti pozu portai? (‘Impazziti i treni, la primavera, l’alba/da luogo triste a luogo triste come ti potrò portare?’). L’unica chance è l’indifferenza sentimentale, o meglio la resistenza al sentimento, l’indurimento del cuore, l’oblio:

Coro miu, coru miu, pesa murallas a cellu

Chi no passi nì pena, nì ternura, nì pensamentu;

poni scruzoni’ nieddus a guardia de sa tancadura

chi nisciunu scarìngidi is portas a sa memoria

(vv. 22-26)

(‘Cuore mio, cuore mio, innalza muraglie fino al cielo/che non penetri né pena, né tenerezza, né preoccupazione/poni nere serpi a guardia della serratura/che nessuno socchiuda le porte alla memoria’).

Ed anche l’idea e la speranza di poter essere il primo che a mani nude e disarmate va a cercare le stelle e il primo mattino del mondo, si scontra contro il cielo basso sopra cammini che si perdono nella notte. E tutto si spegne: la lampada d’altare, l’ultima stella, i sogni miei e i tuoi. Resta – e testualmente vi si ritorna con reiterazione– sa strossa e su scoriu che allùppanta su lantioni, soffocano la luce del lampione della stazioncina mentre il fazzoletto del saluto pende da un ramo secco: anche l’addio è negato.

Poesia della disillusione, dell’addio e dell’abbandono; con valenza di una metafisica che si pone al centro di una pendolarità che oscilla fra onirico e metaforico; descrizione di un paesaggio interiore, forse della avanzata età matura del poeta. E di una maturata consapevolezza che porta l’io e l’Autore a identificarsi, attraverso la polisemia che abbiam detto, con la propria comunità, con il proprio mondo. Il primo mattino del mondo è un qualcosa, per il soggetto tanto individuale quanto collettivo, da conquistare à jamais. Forse quel qualcosa espresso dalla poesia successiva, ma che abbiamo analizzato precedentemente: quello di una ricerca per la conquista della parola.

Poesie di snodo queste ultime canzoni di Benvenuto Lobina, e di snodo doppio: perché esse, da un lato, risignificano l’attività poetica precedente e da questa ne sono significate. Ma anche perché, d’altro canto, esse si pongono come un ponte fra le scritture poetiche e le scritture narrative del nostro Autore, sempre felicemente in bilico, soprattutto nell’età matura, fra questi due versanti della scrittura. Scrittura che manifesta una versificazione prossima alla prosa ritmica, ma con emistichi o versi regolari sapientemente calcolati, dislocati e disposti che creano l’impressione di una meditazione posata e riflessa; mentre la sua prosa, in specie quella dei racconti, non solo si tinge di  echi lirici, ma di lirica si impasta. Narrazione che, impostata sulla cifra della metafora, si pone sul limitare di una testualità allegorica, pur, e sapientemente, senza varcare quel limite.

Le ultime canzoni ricapitolano insomma l’attività precedente, quasi in una petizione giustificativa o di licenza allo scrivere che l’Autore chiede, a posteriori, a se stesso. Non solo, ma esse si pongono a conclusione di un iter progressivo di acquisizione poetica e formale da parte di Benvenuto e implicitamente lo espongono e lo manifestano, limandone le asprezze o riassorbendole entro una poetica (ri)trovata e resa esplicita.

Senza di esse capiremmo meno la complessa valenza della prosa di Benvenuto Lobina, e in particolare dei suoi racconti, anch’essi, nel complesso della triade da questi costituita, oscillanti fra io e mondo, e visti dalla specola di un io innocente; questi racconti recuperano una lirica memorialità dell’Autore trasfigurata nella favola. Un mondo anche qui al limite, sul bordo della fantasia e dell’irrealismo; dell’esperienza liminare della dinamica psicologica del puer aeternus che è in ognuno, raccontata fra allegoria e metafora.

In Iacu e su lioni il processo di crescita e del diventare adulto del protagonista è narrato da una voce che, in terza persona, guarda al mondo e alle cose con gli stessi occhi ingenui e infantili di Iacu, e ci riferisce come realtà oggettiva la visione di lui, favolosa e fantasticante che abolisce il confine fra l’immaginato e il concreto. Una visione incancellabile, quella per cui il leone dipinto sul soffitto dalla perizia pittorica e illusionistica del parroco Nicolao Ligas, padrino del bimbo, diventa agli occhi fantastici di Iacu un leone vero che lo accompagna inseparabile e gli dà coraggio e forza aiutandolo a crescere. Quando, adulto, Iacu tornerà al paese, a Biddanoa, il leone non c’è più sul soffitto della sua camera, il soffitto è stato imbiancato, e su di esso «fut abarràda sceti una mància, un’umbra». Il processo di crescita è compiuto, Iacu è diventato adulto e i fantasmi immaginari si sono dissolti. Ma restano due cose: quella macchia, quell’ombra sul soffitto, anche qui fra metafora e realtà, residuo ultimo del leone svanito che si fa simbolo del processo di crescita di cui l’immaginario è elemento costitutivo e imprescindibile: reale, durevole e indistruttibile ombra dell’/nell’anima: un ‘fanciullino’ interiore. Ed è rimasto il maestro pittore, l’artefice del leone, il padrino di Iacu, sua ombra e suo alter ego: resta cioè don Nicolao, pur paralizzato alle gambe in seguito a una caduta mentre dipingeva sull’ennesimo soffitto l’ennesimo leone. E ora, seduto sulla sua sedia d’infermo, don Nicolao se ne sta in solitudine «castiendu sa bòvida, chini scidi eita ddu at a biri». Resta insomma l’artista, perso nella sua illusione: egli aspetta che la visita del suo innocente ammiratore da lui ‘illuso’, gli ridia consolazione e vita interiore. Forse in quella visita Iacu ritroverà il suo leone. E il racconto di Lobina si fa liricamente metapoetico; assolutamente avvicinandosi a quella poetica di cui abbiamo appena parlato a proposito di Is urtimas canzonis.

Senza le quali ancora non capiremmo l’ardire poetico, estremo e meraviglioso, di In d’una dì ’e soli, la storia di un amore, quello di Stévuni per la sua asinella Susanna rimasta orfana della madre poco dopo la nascita. L’ ‘irrealismo’ di questo racconto è dato dal fatto che l’Autore attribuisce, per il tramite della voce narrante, sentimenti e atteggiamenti umani all’animale, all’asinella Susanna. Il normale comportamento animale è risignificato dalla voce narrante tramite l’ottica del protagonista, che viene così oggettivizzata rendendo reale il punto di vista soggettivo. Un ardire che sottrae, con lirica sapienza, ogni sconveniente scoria d’impurità alla ‘naturalità’ dell’amore; citerò soltanto poche righe, quelle conclusive del racconto:

su disìgiu ’e Stévuni fu’ mannu che i su xelu: furriadì, Susanna, oh, Susanna. Si fudi incrubau, si ddi fudi stendiau a assuba, su tebiori ’e Susanna e i sa callentura sua, su disìgiu imoi fu’ che una soga chi ddus trogà’ tot’a is dusu.

E fud’intrau in su xelu.

Ogni residuo impuro o maligno viene sottratto all’innocenza e dall’innocenza infantile che si specchia nella naturalità animale, altrettanto innocente metafora dell’amore disinteressato, e ciò per il tramite del ‘punto di vista narrativo’: attraverso il quale parla il ’fanciullo’ e l’istanza che lo sorregge in esso incarnandosi.

Oppure v’è ancora la folle credulità dello strampalato Arrafieli Palmas, che non si sa bene se sia un millantatore che vanta un’incredibile e amicale confidenza nientedimeno che con Sua Maestà d’Italia Umberto I e con le dame di corte alle quali insegnava, pensate un po’, la lingua sarda:

Palmas fut su spàssiu de totu sa corti, ma non poita calincunu s’indèssit fattu befas, ma poita… Palmas fut Palmas, un personaggio di un altro mondo, comenti naràt Margherita, unu chi a corti parìat nàsciu e pesau, e no ddu ìat dama o dignitario chi no s’èssit frimau a arrexonai cun issu, si ddi capitâda a tretu, mancai Palmas èssit fueddau feti in sardu. E chi no ddu comprendìat peus po issu. «Impara su sardu, chi mi ’ollis cumprendi» – narât Palmas. E parìat chi su sardu calincunu dd’èssit imparau diaderu. Finzas e una dama, a quanto si dice in giro, aveva preso qualche lezione in privato…

Un millantatore, appunto, o forse meglio un ingenuo uomo di villaggio che non conosce le astuzie e le complicatezze della città e del mondo, e soprattutto è inconsapevole delle distanze interpersonali che lo reggono; finché dovrà scoprire tutto ciò nella calcolata e cinica freddezza del potere, incurante della tragedia che improvvisamente accade. In mezzo alla tragedia, Arraffieli saluterà il re, col sua Bonas tardas Magestà!, ma con un risolino amaro che segna la sua propria presa di coscienza: la comprensione di uno iato semiotico, la plurivocità delle parole e dei gesti, la complessità del significare.

L’uomo ruvido, ingenuo e paesano si fa disincantato poeta, poeta di se stesso e doppio dell’Autore. Di un Autore in cui verso e prosa non hanno un confine netto che li separi e inventano una lingua.

La nuova letteratura in lingua sarda

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Feb 172010
 

MAURIZIO VIRDIS

Abitare il Barigadu. Attobiu de Litteradura. Busachi, Centro Servizi, 27 luglio 2005, h. 9,00

Credo che, se vogliamo esprimere e raccogliere in una cifra il senso della produzione letteraria in lingua sarda nel Novecento, credo che tale cifra possa e debba consistere nel dire che l’attività letteraria, prima di ogni altra cosa, si sia progressivamente scrollata di dosso una tradizione e soprattutto un sentimento di minorità e di tributaria dipendenza. Non solo, ma la parte finale di questo secolo non da molto trascorso e l’inizio di quello attuale hanno visto e vedono il nascere della prosa narrativa in sardo. Ciò che mi pare possa costituire il definitivo tramonto di un senso di inferiorità e della matura e cosciente acquisizione di capacità attuali e concrete. Il comparire di quest’ultimo fenomeno (quello della prosa in sardo, voglio dire) segue poi, non casualmente, il rinnovamento stilistico e linguistico della creazione e produzione poetica che già aveva una tradizione se non proprio cospicua, certamente di più lunga data. La poesia del Novecento, o meglio della seconda metà del secolo, ha infatti svecchiato il dettato poetico e ha reagito, in maniera felice e feconda, rispetto a una tradizione che ormai diventava maniera o, peggio, passatismo, prigionia dentro un canone che le letterature di maggiore spicco e di più ampio passato e produttività avevano ormai abbandonato da tempo.

Certamente il rinnovamento è avvenuto, come appunto dicevo, prima con la poesia, perché già si aveva una tradizione poetica lunga e definita, con una sua assestata fruizione. Si trattava di mettere l’una e l’altra al passo con la novità dei tempi; con l’essere entrata la Sardegna dentro il circuito nazionale italiano e, attraverso quest’ultimo, entro un circuito internazionale. Si trattava di uscir fuori dal registro arcaizzante e arcadico che segnava la poesia sarda anche e soprattutto in senso linguistico: ma rinnovamento della lingua e rinnovamento tematico andavano di pari passo. Si trattava in pratica di percepire la problematica specifica sarda e della Sardegna non più appoggiandosi su modelli tanto collaudati quanto astratti, ma, duplicemente, di immettersi dentro un percorso di comunicazione più ampio e di superare quanto di sei- settecentesco poteva ancora permanere della tradizione; tradizione che dal punto di vista più propriamente linguistico significava soprattutto essere tributari di altre lingue di più ampio spessore o di maggior passato, il che almeno dal tardo settecento in poi equivaleva sostanzialmente ad essere tributari dell’italiano. Certo anche questa tributarietà va vista ovviamente nella sua giusta dimensione e non con il semplice/semplicistico giudizio  per cui ciò che è vecchio è appunto tale, datato e non ha compreso la vera entità del problema, mentre il nuovo ha finalmente del/dei problemi raggiunto la vera coscienza. La tributarietà di cui sopra va intesa dentro la portata di un fenomeno letterario del passato, secondo il quale la lingua poetica e letteraria doveva essere quanto più distante possibile dalla lingua comune, doveva cercare moduli e modalità altre e distanti, possibilmente in modelli o in matrici che si presentassero con il crisma dell’aulicità e della classicità. Pescare largamente dall’italiano (e/o, come è stato precedentemente, dallo spagnolo) era quasi un atto dovuto e insieme una scorciatoia che, per gli scrittori di quell’epoca, lungi dall’essere considerata una posizione di dipendenza, costituiva invece una maniera, per allora adeguata, di dimostrare le capacità e le potenzialità del sardo oltre che la necessità di una sua estensione espressiva, sempre ovviamente su quelle coordinate che opponevano lingua letteraria e lingua comune, nei modi già detti. Era il frutto della diglossia certo, ma non era vissuto come tale, ma era semmai vissuto e inteso come una sorta di ritardo che la lingua sarda avrebbe avuto nei confronti dell’adeguamento a modelli e a canoni già altrove stabilizzati e sperimentati, secondo i quali uscire dall’espressione quotidiana e comune doveva costituire la bussola primaria per l’operare poetico. Insomma la condizione di subalternità veniva sentita e percepita più sul piano letterario, il cui mezzo di espressione doveva essere elevato rispetto e separato dal dire comune, che non su quello linguistico vero e proprio e tout court. Allo stesso modo che alti e elevati e nobili dovevano essere pure i soggetti e i temi di rappresentazione letteraria.

È con la modernità che si pone – in maniera più o meno cosciente e riflessa – la questione della lingua e del rapporto fra le due lingue. La modernità (dal secondo o tardo Ottocento soprattutto) impone certo il superamento dei canoni, anche linguistici, ma allo stesso tempo impone una riflessione (diretta o indiretta) sulle modalità espressive, perché è la specificità sarda che viene forse per la prima volta, e comunque in termini specifici e ancora largamente perduranti, ad essere percepita e a dover esser in ogni modo espressa e rappresentata. È allora che si fa strada, anche questa volta in maniera più o meno riflessa, la questione della diglossia. Che cosa bisogna rappresentare della Sardegna? E in che modo va rappresentato? Quali sono i rapporti fra il mondo piccolo e il mondo più grande? Che senso ha l’impiego letterario della lingua sarda? E per quale pubblico si parla o si scrive? Quale il rapporto con la tradizione? Ceto la modernità ha indirizzato l’attenzione sulla vita quotidiana, sul popolare, sulla rappresentazione della realtà meglio conosciuta e contigua all’esistenza concretamente vissuta. In tal senso il sardo poteva diventare o essere inteso come funzionale alla rappresentazione di una realtà scoperta/da scoprire, in ogni caso riletta e da rileggere: doveva essere in qualche modo fungere quale indice della realtà, dell’approssimarsi più tangibilmente ad essa. Un fatto di mimesi principalmente. Ma non tutti i nodi venivano sciolti, anzi si infittivano: tanto più che la nuova classe intellettuale sarda, almeno per il tanto e nei limiti in cui poteva dirsi tale, era sostanzialmente italofona, e la cultura media e medio alta percepiva sempre di più l’italiano come lingua colta (ma non più aulica), mentre il sardo – già storicamente subalterno ma pur sempre inteso come lingua ‘nazionale’ – assumeva il rango sociolinguistico di dialetto. Che significato poteva giocare allora la lingua sarda in questo nuovo contesto? E quale tipo di sardo dover o poter (re)inventare?

Una situazione che era già presente a un poeta come Peppino Mereu che, biograficamente, si era appena affacciato alla soglia del secolo XX. Anche lui proveniente dalla conoscenza e dalla pratica della poesia improvvisata e comunque dalla tradizione assestata del poetare in sardo, che è testimoniata in tanta parte della sua produzione e che in termini appunto tradizionali si rivolge al suo pubblico; termini tradizionali che sono innanzi tutto quelli della lingua, di un lessico e di un formulario che esprimono un registro altro rispetto all’espressione comune, che insomma mantengono lo iato, prima di tutto di codice e di selezione fra codici, fra lingua ordinaria e lingua letteraria. Tuttavia P. Mereu già sentiva la situazione linguistica mutata, percepiva e comprendeva il lento, ceto ancora controverso e contraddittorio, insinuarsi dell’italiano quale codice che man mano si sostituiva anche nell’uso comune al sardo. Indubbiamente in lui questa percezione e questa coscienza si risolve e forse, potremmo dire, si limita al pastiche linguistico letterario che mette in scena con ironia, talvolta anche feroce, il soggetto malamente acculturato che sfoggia, o magari solamente tenta un italiano mal appreso e più che precario. Tuttavia in lui è più che aperta la coscienza di una situazione linguistica in movimento e che va modificandosi, e in base alla quale un poetare, almeno riflesso e autospeculativo, come quello tradizionale non è più possibile. La coscienza che una rappresentazione del reale sardo è necessaria, e che tale realtà va evolvendosi in senso bilingue. Pertanto una sardità linguistica più genuina e che attinge comunque al parlato e alle sue modalità comunicative, resta in Mereu, insieme con il pastiche mistilingue che si diceva, funzionale alla descrizione d’ambiente, alla caratterizzazione di certi personaggi, mentre il discorso ideale o morale prosegue entro e con i moduli espressivi consueti.

V’è quasi un paradosso insito nella prosecuzione della scrittura letteraria in sardo in tempi moderni, in tempi cioè in cui l’apertura della lingua sarda alla modernità poteva apparire (oltre che di fatto essere) una chiusura ad una ricezione più ampia che forse proprio la modernità imponeva o almeno pareva richiedere. Ma di questo paradosso diverse potevano essere le ragioni: la corrente sotterranea tradizionale che pur seguita ad essere viva; il perdurare di una larga fruizione di tale corrente, e le sue ragioni stesse: che richiedono magari sì un suo rinnovamento, ma certo non il suo abbandono, e che pongono quindi il mantenimento del sardo come mezzo d’espressione più diretto. Più diretto non tanto in funzione e in relazione mimetica, quanto in funzione del radicamento in quella realtà d’appartenenza che si vuole esprimere o vedere espressa, e in quella società cui si vuole comunicare mantenendola nella sua specificità e preservandone la fisionomia. Talvolta è l’aderenza politica ai temi più diretti del sardismo, talvolta un’adesione sostanzialmente ideale ad esso più che di impegno pragmatico e aperto. Sino almeno all’ultima grande guerra, i poeti che usano il sardo provengono infatti per lo più dalla esperienza tradizionale della poesia improvvisata o comunque dall’esercizio dei temi e dei modi più consueti ed acclimatati, oppure a quei modi e temi sono congiunti per esperienza di ricezione e di compartecipazione.

È il caso certamente di Montanaru che apre la sua poesia all’esperienza carducciana e in parte pascoliana, talvolta dannanunziana, e certamente sattiana.

La questione della lingua poetica di Montanaru va posta sotto il segno dei suoi tempi e misurata sugli effetti generati. Perché a me pare che tutta l’opera di A. Casula ondeggi fra due poli: il polo dell’aulicità (costante storica fino a quel momento) e il polo del realismo o comunque di un adattamento anche linguistico (oltre che ideale e morale) al dato che proviene dal mondo quale esso è ed è vissuto e quale viene scoperto. Un ondeggiare fra una lezione di scuola (e di tradizione) e un’esigenza di innovazione, fra modelli precostituiti e un mondo di sentimenti, ma anche di dati oggettivi, che proprio la modernità andava imponendo.

Questa polarità e duplicità di comportamento poetico la si nota non solamente nell’esperienza complessiva del poeta, nella parabola, in tutta la parabola della sua opera completa, dagli esordi più legati ai modelli provenienti dalla poesia italiana contemporanea (Carducci, Pascoli e mediazioni di S. Satta) fino alle poesie ultime, certo reminiscenti anch’esse dell’esperienza novecentesca italiana ed europea, ma, forse proprio per questo, più libere nel dettato e più intimamente connesse alla lingua interiore e del mondo reale scevro della retorica letteraria più abusata. Non solo, dicevo, nell’esperienza complessiva si legge questa doppia polarità linguistica, ma anche in singole raccolte e perfino in singoli componimenti.

Lo stile di A. Casula si accorda ad una scelta linguistica che rifiuta tanto l’aulicità più ricercata e programmatica, quanto il ricorso alla dialettalità più spinta e localista. Ciò, si può ritenere, è in funzione di un pubblico medio e misto e in quell’epoca socialmente composito, che poteva essere costituito tanto dagli strati più profondamente e socialmente dialettofoni, quanto da una classe acculturata o anche colta e intellettuale: la quale ultima, soprattutto, amava vedere la cultura sarda e la sua produzione linguistico-letteraria rispecchiata sullo sfondo della cultura europea e soprattutto nazionale italiana. La scrittura di A. Casula  è pertanto una scrittura che intende rivolgersi a un pubblico vasto di tale maniera e misura: un uditorio che aveva nelle orecchie e nella mente (di caso in caso, o anche complessivamente) la poesia orale e degli improvvisatori in chiave prettamente sarda, e la nuova poesia ‘nazionale’ italiana: il tutto in un epoca in cui il bilinguismo sardo-italiano andava diffondendosi: il che significava una più larga e ed estesa conoscenza dell’italiano che si rafforzava quale lingua modello e di confronto, non più solo nei momenti e negli usi più alti, ma anche nella lingua comune di tutti e di tutti i giorni.

In tale situazione, una larga parte del pubblico tendeva a dimenticare il lessico più propriamente e strettamente sardo tradizionale quale conseguenza della pratica sempre maggiore del bilinguismo. O magari, allo stesso tempo, un tale pubblico riteneva improprio l’uso di una lingua che ormai e sempre più si riduceva al rango di dialetto e che in tale condizione veniva confermata dal procedere dei tempi nuovi del Novecento e della scolarizzazione diffusa. Tale pubblico riteneva improprio, dico, l’uso del sardo quale lingua che veicolasse concetti  alti o messaggi morali e ideali in maniera compiuta: soprattutto l’uso di termini e di un lessico ‘dialettale’ veniva considerato e ritenuto insufficiente e non appropriato per tali intenti, in quanto connotava psicologicamente e socialmente un mondo che si riteneva ristretto e inadeguato.

Ciò ingenerava (come ancora, ed ancor più, è tutt’oggi) una sorta di circolo vizioso mentale: secondo il quale, poiché nella lingua minoritaria e non ufficiale non si è soliti parlare di argomenti elevati (dei quali si parla invece nella lingua ufficiale o di alta tradizione), allora si ritiene che tale lingua minoritaria, il sardo, non abbia, e soprattutto non possa elaborare autonomamente gli strumenti adeguati per affrontare tali argomenti al di sopra dell’ovvio quotidiano: il che è ovviamente il frutto di una politica, talvolta trasparente, talvolta sottaciuta o magari irriflessa e inconscia, che tende a marginalizzare le lingue minori ingenerando false coscienze.

Un circolo vizioso di cui forse rimanevano prigionieri anche gli ingegni migliori, anche quelli che hanno dato e donato risultati di non discutibile valore. Come nel caso dell’opera di Antonio Mura, figlio d’arte, che intitola Lingua e dialetto la sua raccolta poetica, i cui componimenti sono dettati in sardo e in italiano; e che vuole dare alla sua produzione il doppio valore culturale di apertura al mondo e di radicamento nella sua comunità e nella sua cultura barbaricina e nuorese.

Figlio d’arte, dicevo, Antonio Mura: figlio di Pietro Mura, di Predu che, insieme alla sua opera, può forse essere considerato figura emblematica, pietra di paragone di questo trapassare e rinnovarsi della poesia sarda. Il poeta isilese (e nuorese poi per adozione e sentire) aveva infatti cominciato la sua carriera artistica sulle vie della tradizione, sui suoi ritmi, sui suoi temi, sul suo linguaggio, sul suo lessico spesso ancora aulicizzante e retorico, pur con in sé il seme del rinnovamento; il quale giunge finalmente a compimento nelle poesie più mature. E questa maturazione è duplice: tanto della tematica quanto del linguaggio; e dico maturazione, rinnovamento, e non mutazione: in quanto in lui vi è sempre una costante fedeltà a se stesso e al suo mondo esteriore e interiore, e al suo linguaggio. Ma è sostanziale in Predu l’avvicinarsi alla modernità, un rifiuto (che non è però un rinnegare) dei ritmi, della metrica e degli schemi compositivi consueti, sì che il suo dettato si stempera, e a un tempo si fa ruvido e scabro, sulle linee modulate del parlato, sul recupero di un’espressione che stilizza il dire più naturale che ormai più non viene disdetto, né celato. E in questa temperie è certo interessante vedere  e analizzare il riproporsi, anche più volte reiterato, di certi medesimi temi e motivi, o magari di certi paesaggi e stati d’animo per il quale vengono modificate le modalità di espressione di essi e quindi la loro significazione. E se tutto ciò può anche essere conforme a tutta quanta la parabola della poesia o letteratura europea moderna, magari con quel tanto di ritardo che qui da noi va messo in conto di scontare, tuttavia, qui da noi e per noi, tale esperienza assume il valore aggiunto di un risultato più difficile da ottenere: dati i vincoli, pesanti, e le resistenze opposte non solo dalla tradizione, ma anche da quella situazione diglottica che, prima ancora che linguistica era eminentemente mentale e sottilmente ideologica.

Un risultato quello di Pietro Mura che può paragonarsi, pur con effetti e risonanze diverse, alla Recuida di Antonio Mura Ena, fine intellettuale e poeta che accosta anch’egli la poesia in sardo ai tempi d’oggi, rinnovandone, anch’egli, i moduli e i modi, e fondendovi il sovrappiù di una intensa riflessione morale e sociale. Entrambi i poeti, come poi Antonio Mura, certo anche memori della lezione più bella di Sebastiano Satta, del Satta meno enfatico che si coglie sotto la scorza della ridondanza retorica, entrambi sanno far ergere il mondo della sardità a metafora universale, intima e soggettiva ma mai intimista, pur rimanendo a tale mondo sardo tenacemente radicati e affezionati; sanno dipingerlo fuori dagli stereotipi tanto aviti che recenti.

Ma veniamo dunque ad Antonio Mura. Il complesso tematico della sua poetica è vario: si va dall’impegno civile, ma pur sempre lirico e giocato su di un registro soggettivo che mai si fa proclama o manifesto politico, ad una introspezione che si autoanalizza ma che mai rinuncia al contatto e al legame con la sua terra e con la sua realtà antropologica, con un intreccio costante di queste due polarità poetiche delle quali ora prevale l’una, ora l’altra, ma che sempre restano interrelate e mai si scindono fra loro. Si va dal lirismo più puro che riflette una intimità di emozione a maniere più dispiegatamente narrative, quasi oggettivazioni di una esistenzialità collettiva, cui però non è mai estraneo lo sguardo personale e soggettivo che la interiorizza e la metabolizza facendola diventare materiale proprio dell’io.

Il rapporto con la Sardegna e con la sardità ha la grazia di saper uscir fuori dalla retorica tradizionale di protesta e di rivendicazione spesso stereotipata, la sua poesia da quella visione che definisce l’Isola quale microcosmo compiuto, e che rende la terra natia alveo materno che protegge e che appaga. La sua terra originaria è vista nelle sue contraddizioni e anche nella sua incompiutezza che attende il contatto con l’estraneo per essere compiuta; essa è qualcosa che ha in sé un germe di futuro e di originalità che deve però essere portato a maturazione. Sicché essa diventa metafora delle molte contraddizioni di tanta modernità, anche e soprattutto di quella dalle dimensioni più vaste dell’Isola stessa. Sì che si possono istituire ardite rassomiglianze fra la Sardegna e la eliotiana terra desolata, o fra il ritmo del lavoro atavico che schianta con quello poetico del pavesiano lavorar che stanca.

Tutto questo con un innesti di novità poetica metrica e linguistica certamente imponenti, con metri ripresi dalla produzione internazionale contemporanea che sanno così ben adattarsi a un ritmo che spesso si fa narrativo, come detto, e che comunque vuol fuoriuscire dalle lusinghe della tradizione, per istituire un dialogo interiore ritmato ma non sdolcinato; pur se non mancano volontarie riprese di ritmi tradizionali che, immesse in questo tessuto ammodernato, assumono il senso della ripresa e della risignificazione, della citazione; e in questa cifra può essere valutato anche il Billu su zovineddu che ripropone, innovandolo con ricolma intromissione di moderno barocco e di immagini ridondanti che sfiorano il surrealismo, il genere dell’attitidu, tanto quello tradizionale quanto quello con cui si era già misurato Predu. Ed è inoltre con la lingua e con la questione della lingua che Antonio Mura si misura; la ricerca anche qui mira a una essenzialità che si svincoli dalla trama tradizionale del dettato ormai ridotto a retorica cristallizzata, ma che deve comunque fare i conti con l’italiano dal quale è difficile ancora emanciparsi, anche se i termini  in cui tale affrancamento deve avvenire sono diversi da quelli del passato; la situazione, volendo, è quella che abbiamo già visto in Antioco Casula, situazione in cui l’italiano è ormai e ancor più, visto che siamo in tempi di dopoguerra, la lingua non più aulica e separata, ma colta e anzi comune per ogni discorso che fuoriesca dalla quotidianità più ovvia, e si avvia per molti Sardi ad essere l’unica lingua; e con l’italiano la lingua poetica di Mura fa i conti, come ci mostrano i suoi appunti e il suo tormentato lavorio scrittorio e compositivo, le sue varianti d’autore. In lui il sardo non è certo già più il registro che deve indicare o esprimere il realismo della raffigurazione, esso è già la materia del metaforizzare e del ragionare interiore; tuttavia l’emancipazione non è ancora totale, permane ancora l’abitudine all’italiano quale riferimento e sfondo linguistico del poeta colto, che alla scuola dell’italiano e dell’italianità, letteraria e no, si è educato e nutrito, e per il quale la diglossia che forse intuitivamente vuole superare, rimane ancora forte e permanente; segno egli, il nostro Antonio Mura, di una, o forse più generazioni, per il quale il sardo è una matrice da recuperare con sincerità e con impegno di ricerca, ma non ancora un codice che possegga una completezza e una compiutezza; un codice ancora essenzialmente legato a una realtà specifica, e non ancora lo strumento, quale è ogni lingua che si possa dire compiuta, che possa esprimere tutto il dicibile, tout court.

Ma non bisognerà attendere ancora molto perché questa autonomia espressiva possa maturare. Certo esperienze poetiche come queste, che nei tempi relativamente recenti, sono segnate dalle istanze di rigenerazione concettuale e stilistica degli intellettuali che facevano capo al Premio Ozieri, avevano aperto una strada e segnato nuovi itinerari da percorrere. Lo strappo col passato era decisamente consumato. Restava da affinarlo. Mentre nel frattempo si era evoluta ed andava evolvendo la situazione sociale e culturale della Sardegna. Perché era finalmente cresciuta e maturata una classe intellettuale e di letterati colta e raffinata che ben si inseriva nel contesto nazionale e si esprimeva in italiano e in italiano comunicava e trasmetteva pure le istanze sarde. Nasce da qui un altro paradosso. Gli ultimi decenni vedono infatti il superamento della diglossia sardo – italiano, nel senso che il sardo vede sempre più restringersi il proprio spazio d’uso e le occasioni di impiego. Allo stesso tempo però si erano e si sono infittititi gli studi sul mondo sardo e sulla sua realtà, anche linguistica e letteraria. Il mondo sardo e la sua cultura erano diventati oggetto di studio scientifico e di indagine oggettiva. Ciò aveva l’effetto, che ancora persiste, di porre gli ingegni di fronte a questa realtà in termini meno emotivi e di abolire residui ma perduranti complessi di inferiorità; ciò peraltro non significava assenza di sentimento o algido distacco, ma sì invece maturità acquisita. In questa situazione di superamento della diglossia e di prospettiva matura nei confronti della realtà sarda, unitamente con la persistenza di uno sguardo che metabolizzava gli umori della tradizione, anche recente, che non si era sopita ma anzi era così diventata adulta e nutrita da questo nuovo sguardo, in questa situazione, dico, era diventato possibile un fondato recupero, primariamente linguistico, della sardità stessa. Non più l’italiano quale istanza modellizzante, quale serbatoio soprattutto lessicale cui attingere. Perché era la stessa ricerca linguistica su un piano più generale, nazionale e internazionale, che eliminava le ultime remore in tal senso; oltre che l’esperienza letteraria, e che più generalmente culturale, anch’essa internazionale, delle lingue e delle letterature minori, delle lingue eccentriche postcoloniali, specifiche, peculiari; centrifughe in ogni caso: il tutto con un régard antropologico, ma pure con un intenzione di inserimento nel mondo e con la volontà di non rimanere confinate nel ruolo di oggetto di interesse, o prigioniere di un tale sguardo. Il tutto, insomma, in una sorta di circolo virtuoso.

È così che credo possa comprendersi la nuova stagione letteraria – sarda in lingua sarda – di questi ultimi circa vent’anni: che vedono l’affinamento dell’esperienza poetica e soprattutto la nascita della prosa narrativa in sardo che è praticamente una novità assoluta. Possiamo far datare questo nuovo fenomeno a metà degli anni ottanta con l’uscita, postuma, di Sos sinnos di Michelangelo Pira, che certo non casualmente riflette tutto quanto detto sopra: l’indagine con occhio scientifico dotato del necessario distacco, ma allo stesso tempo con la partecipazione (dettata dalla provenienza e dalle radici) a quel mondo medesimo che viene interrogato e indagato. Dove è l’io che si rifrange in racconti e memorie d’altri e allo stesso tempo sue proprie; che si cerca nelle mille storie minimali e ancestrali costitutive di questo io medesimo e che le rielabora cercandone una cifra di unitarietà, che le riduce, anzi meglio, tenta di ricondurle a segni costitutivi di un testo, antecedente sì alla scrittura stessa, ma che solo nella parola, nella parola scritta, può condensarsi e precipitare in un tessuto non dico sensato, ma certo autoriflettente e riflesso: un testo che ai “sinnos” dia un ordine e permetta il trapasso della cultura tradizionale in un universo più ampio, in una antropologia che li eccede; segni che così rielaborati, il deinu (titolo di  uno dei capitoli del libro), “su deinu”, l’indovino della comunità, neppure lui, riesce a comprendere e a interpretare, sapendoli riconoscere soltanto come significanti di un significato che lo sopravanza. Tale operazione, che mette in scena una comunità che inconsapevolmente cerca una sua ragione di permanenza e di senso in un contesto che rischia, non già di annullarla, ma, peggio, di designificarla, se così si può dire, tale operazione, dico, è compiuta da un io che, quasi sciamanicamente, si carica di tutte le identità, di tutte le storie, e di ogni agire, facendosi io plurale o meglio totale, sovraordinato a tutti i tempi e a tutti gli spazi, alle svariate modalità di esistenza possibile e alle diverse istanze della loro possibile interpretazione.

Non va dimenticato certo in questi trascorsi anni ottanta, il romanzo Mannicos de memoria, del 1982, di Antonio Cossu; romanzo di impegno civile forte e di riflessione sulle condizioni sociali della Sardegna. Su di esso non mi dilungo perché…

Dello stesso torno d’anni è la comparsa di Po cantu Biddanoa di Benvenuto Lobina, romanzo di lunga gestazione, concepito e portato avanti nei primi anni ottanta e pubblicato nel 1987. Siamo davanti a un tipo di produzione diversa rispetto a quella che abbiamo appena visto. Siamo davanti a un romanzo vero e proprio, di stampo classico da tanti punti di vista, ma che anche questa volta si fa, come già nell’esperienza di M. Pira, voce corale di una piccola-grande comunità tutt’intera (Biddanoa, Villanovatulo, paese d’origine dell’autore) per il tramite (come dice N.P.) della regia  di una voce narrante che coordina le voci diverse dei tanti personaggi e che gioca a sovrapporsi al protagonista; il quale è a un tempo proiezione autobiografica dell’Autore stesso e figura storicamente reale del paese del Sarcidano in cui è ambientata la storia; storia minore e forse minuscola che però si carica assai della storia della Sardegna e dell’Italia stessa, delle due grandi guerre del Novecento, del periodo interbellico, del combattentismo, del fascismo, del sardismo, delle istanze, delle attese e delle miserie dell’epoca, e del trasmutare di esistenze. La narrazione è dunque affidata al dialogo e a questa organizzazione diegetica che spartisce la mimesi alternandosi fra voce onnisciente e voce affidata ai personaggi in maniera corale. Lo stile è sapiente, impostato su di una fluente capacità affabulatoria che non scavalca le competenze linguistico narrative del lettore medio e medio parlante sardo: il quale dunque si trova a suo agio dentro il flusso narrativo e dentro il suo registro linguistico piano e scorrevole, tradizionale. Le qualità estetiche di questo romanzo risiedono proprio qui, nel rilievo stesso della storia, nel suo lirismo intrinseco, nel diretto e nell’indiretto parlare delle sue voci, nel ritmo oculato con cui il narratore, alla volta, si fa intermediario e sa ritrarsi, proponendosi sempre omogeneo alla materia narrata e alla sua lingua.

E inoltre B. Lobina ha saputo pure raggiungere effetti di grande livello, sempre sul piano narrativo, con i racconti, apparsi recentemente e postumi, e che segnano a mio parere un progresso delle capacità linguistiche e letterarie del sardo. Non più un romanzo storico, sia pure di una storicità minimale, come quello di cui si è ora detto; ma racconti pensati e organizzati fra il fantastico, lo straniante e il lirismo della semplicità dei semplici: Lobina fa qui tesoro di quella che è forse la sua vena primaria, una vena poetica e lirica con cui si era manifestato inizialmente con la raccolta Terra disisperada terra. Alla rappresentazione corale succede questa volta una rappresentazione soggettiva fatta di dialogo interiore, con maggiore impiego di un lessico volto a descrivere paesaggi intimi e situazioni dell’anima, più necessariamente incline al metaforizzare: ma al metaforizzare narrativo che è altra cosa, e di maggior carico, rispetto al medesimo processo svolto in poesia, nella testualità e nel genere poetico. Una prova impegnativa per la lingua sarda, la quale se aveva, come sappiamo e abbiamo ormai detto più volte, una tradizione consolidata e che si era affinata nei tempi recenti, come pure s’è detto, non aveva mai tentato una prova siffatta nell’ambito della prosa e della descrizione interiore e psicologica.

È cosa non da poco tutto ciò, e che va fruttificando sempre di più in questi tempi nostri recentissimi che cavalcano il secolo. Sono diversi i romanzi pubblicati in questi ultimi anni. Ne citerò soltanto alcuni: Sas andalas de sa vida di G. Piga, Sciuliai umbras di I. Lecca, Basilisa di F. Carlini e i racconti dal titolo S’omini chi bendia su tempus del medesimo autore, Su cuadorzu di N. Falconi, L’umbra di lu soli di G. Tirotto (in castellanese quest’ultimo), Addia di P. Alcioni e Am. Pala, Sa sedda de sa passalitorta di G. Carta Brocca, o ancora la creazione poetica raffinata di poeti quali, ancora, G. Piga, e ancora G. Tirotto, o la fine sottigliezza del poetare del gallurese G. Cossu o l’arte del, sempre gallurese, F. Fresi. Soltanto alcuni scrittori, fra i contemporanei e recentissimi, ho dunque ricordato: e senza che ciò abbia voluto significare né una gerarchia di valore fra quelli menzionati, né un giudizio negativo da parte mia nei riguardi di quelli che non ho menzionato: ho citato infatti soltanto quelli che conosco, perché non tutto si ha il tempo o la possibilità di leggere. Né mi soffermerò ad analizzare ciascuno di essi, sia per ragioni di tempo, sia per non far torto a ciò e a coloro che devo ancora conoscere, sia perché resta ancora aperto il giudizio su un fenomeno che è in corso e che comunque ben promette. Mi limiterò quindi ad alcune considerazioni generali su tale fenomeno.

Ciò che di quest’ultimo impressiona maggiormente è una compiuta sottile e profonda ricerca sulle possibilità della lingua sarda, che viene scandagliata nel suo stesso interno, nelle sue stesse possibilità intrinseche; lessicali prima di tutto, ma anche sintattiche e più generalmente testuali. Da quest’ultimo punto di vista, quello testuale, vi è ormai la raggiunta maturità da parte di una generazione di scrittori che ha tesaurizzato e metabolizzato la lezione della narrativa contemporanea italiana e non solo, con la sapienza di saper gestire piani narrativi diversi e sfalsati, di saper giocare col tempo e coi tempi che si inseguono, e con le prospettive di impostazione del discorso diversificate e alternanti. Dal punto di vista più strettamente linguistico, e dunque stilistico, ciò che colpisce di più è l’ampiezza della gamma lessicale, indagata, con pervicacia e senza nessun senso di subordinazione ad altre lingue, e recuperata dal profondo della memoria tanto personale di ciascun autore, quanto in quella collettivamente depositata e ancora a disposizione (e si spera lo sia ancora a lungo) fra i parlanti; ma anche a disposizione nei più recenti strumenti lessicografici. Altrettanto può dirsi circa l’impiego delle strutture sintattiche tradizionali della sardità più connotata, non più emarginate come scorrette o inadeguate o ineleganti e dunque da rielaborare secondo modelli altri e pretesamente alti, ma assunte nella loro realtà costitutiva e tràdita e, come tali, largamente impiegate per formare il tessuto connettivo del discorso e la dinamica del sentire e del ragionare, e non solo quindi a fini espressionistici.

È il segno, anche tutto ciò che s’è qui sopra detto, che, almeno fra le persone di maggiore spessore e di più largo impegno su questo versante, la diglossia sardo~italiano è terminata, e che se essa ancora permane più o meno largamente sul piano sociolinguistico, essa non è più tale sul piano delle possibilità, e soprattutto su quello della coscienza e della volontà individuale e condivisa.

Tanta parte di lessico e di costrutti sintattici strettamente attinenti alle strutture della lingua sarda venivano, fino a non molto tempo fa, scartati o elusi essenzialmente per due motivi. Il primo lo abbiamo ricordato più volte ed è costituito dal fatto che l’intellettualità sarda ha avuto la propria formazione, fin dall’instaurarsi di scuole regolari, in lingue altre e, dalla seconda metà del sec. XVIII, in italiano, per cui le strutture del linguaggio elevato sardo di quelle lingue sono infarcite e da esse sono dipendenti. Il secondo e forse fondamentale motivo, effetto comunque del primo, era ancora una sottaciuta o magari pure involontaria aderenza a una sorta di canone non detto per cui le parole più prettamente sarde venivano inconsciamente connotate, anche dagli scrittori più avvertiti e persuasi, come basse e inadeguate per esprimere cose argomenti e referenti di maggior peso e profondità: quali le cose dell’anima, la dimensione morale, l’astrazione, l’interiorità. Ciò perché il sardo funzionava, era stato ridotto a funzionare, come codice pragmatico, come lingua del concreto, per cui ciò che dal concreto esulava veniva espresso in altre lingue, oppure magari anche in sardo che però con tali altre lingue contraeva largo prestito e pesante debito: il che dunque innescava un processo di obliterazione del patrimonio espressivo sardo; e portava all’arresto, o anzi alla mancata messa in moto, per la lingua nostra, di quel processo di creatività linguistica e di trasposizione simbolica, metaforizzante, e di capacità allusiva che pur parte dal concreto. Obliterazione e arresto dunque e in ogni caso ritardo: che avevano avuto e ancora hanno l’effetto di radicare l’idea dell’insufficienza del sardo e delle sue potenzialità, della sua viva attualità ed essenziale specificità; e che lo indirizzavano e tanto spesso ancora lo indirizzano o verso la cancellazione di esso dagli impieghi più alti, ovvero verso una perdurante eteronomia e subordinazione rispetto all’italiano. E allora, credo si possa dire, questa recente attività letteraria, tutta quanta, in factis e, ça va sans dire, in verbis, tanto nei propositi quanto, se recepiti, negli effetti, oltrepassa e vale di più rispetto a qualunque affaticato e defatigante proclama identitario.

Vorrei concludere questo excursus ricordando anche come sia in atto, nella cornice di tale fervore letterario, una attività di traduzione di testi letterari tanto italiani quanto stranieri, che ha un valore e una finalità non certo pragmatica o di diffusione fra i sardi di testi letterari in altra lingua: qualunque sardo che sappia o voglia leggere un testo letterario sa infatti farlo tranquillamente per lo meno, e direi fin anche meglio, in italiano, se non direttamente in lingua straniera. Il significato di una tale attività traduttoria è allora, ancora una volta, quello di misurare il sardo con altre lingue, perché esso possa guadagnare, a sua volta, una sua propria misura; il significato è quello di porlo in cimento, costringendolo ad acquisire e ad allargare, anche per questo tramite, quelle capacità espressive che gli necessitano per raggiungere la propria compiutezza. Una su tutte mi piace, e credo anzi sia doveroso, ricordare la traduzione della Commedia dantesca, opera e fatica veramente ‘ispantosa’ di Paolo Monni, che sa districarsi fra mille insidie e difficoltà; che sa essere, linguisticamente, ad un tempo debitrice e non tributaria del testo – quale testo! – d’origine; approntata con una volontà caparbia di svincolarsi dai significanti di partenza che fa pertanto, inevitabilmente, slittare i significati che si adattano così spesso ad altro sentire e ad altro percepire.

E como, duncas, como chi la semus currende cust’odissea de rimas nobas, chircamus un’istentale nessi…:  nessi pro no rueremus torra in su nuraghe ’e s’umbra. Pro chi ’nd’essiremus dae sa nurra ’e s’irmenticu.           Ringratziandebos!   ‼

Cagliari, 16 luglio 2005. Letto a Buschi il 27 luglio 2005

maurizio virdis

© mVis !* Maurizio Virdis  2009

Il caso Bertolaso e la corruzione amministrativa

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Feb 112010
 

La protezione civile, come sappiamo, ha avuto compiti ben più ampi di quanto il nome dovrebbe indicare, allo scopo (non condivisibile) di aggirare le procedure per l’affidamento di appalti.

Alcuni commenti nel blog della corruzione politica e le recenti notizie sulla corruzione nelle opere legate alla così detta protezione civile, mi inducono ad alcune precisazioni.

Nello scritto introduttivo sulla corruzione politica intendevo solo prendere lo spunto dalla vicenda Craxi per dimostrare i danni generali che la corruzione produce e quindi la necessità di non trasformare il buonismo nei confronti di Craxi (che mi lascia alquanto indifferente) in una legittimazione generale della corruzione come metodo da tollerare se non proprio da legalizzare.

Ben sappiamo che la corruzione esiste anche a livello amministrativo e che i relativi proventi sono quasi sempre profitti personali. Il caso della protezione civile ed il numero di indagati coinvolti lo conferma. La finalità del provento personale rende il caso moralmente più grave, ma il discorso evidentemente non cambia per quanto riguarda la distorsione del sistema degli appalti pubblici, del danno alla collettività ed all’ente appaltante.

Spero che Bertolaso riesca a dimostrare la propria innocenza: è una persona che si era conquistata una stima generale ed una sua caduta incrementerebbe la sfiducia del cittadino verso il potere pubblico, a prescindere dal colore politico di questa particolare persona; del resto lo stesso Bertolaso si era formato sotto i governi Prodi ed Amato e riconfermato da Berlusconi per le sue capacità.

Ma chiunque abbia sbagliato non può portare i meriti a compensazione delle malefatte: anche qui vale il discorso fatto per Craxi: sono talmente gravi i danni provocati dalla corruzione diffusa che non si può assolutamente giustificarla. Del resto, il nostro diritto non include i “meriti” dell’imputato come scriminante.

Corso Opzionale IV anno Medicina: Inizio Lezioni

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Feb 082010
 

Si informano gli studenti interessati che Lunedì 22-02-2010 inizieranno le lezioni del corso opzionale: “MECCANISMI SINAPTICI E BASI BIOLOGICHE DELLE AZIONI DEI NEUROPSICOFARMACI” (AULA 16 – ASSE E  – Cittadella Universitaria di Monserrato), che proseguiranno con il seguente calendario:

LUNEDI     22.02.2010 dalle   ORE 15.00  ALLE ORE 17.00

GIOVEDI   25.02.2010 dalle    ORE 15.00 ALLE ORE 17.00

LUNEDI     01.03.2010 dalle    ORE 15.00  ALLE ORE 17.00

GIOVEDI   04.03.2010 dalle    ORE 15.00 ALLE ORE 17.00

Obiettivi del corso: Migliorare e approfondire le conoscenze sui meccanismi fisiopatologici dei disturbi mentali e sulle azioni dei farmaci psicotropi

Il corso prevede l’attribuzione di 0.3 CFU (frequenza delle lezioni, 8 ore complessive) + 0.6 CFU per  lo svolgimento di un seminario tenuto da ciascun studente con ricerca bibliografica mirata.
Per iscrizioni rivolgersi al Sig. Calledda presso il Dipartimento di Neuroscienze: 0706754307 email: mastermta@unica.it

Prof. Marco Pistis

Esito esame Farmacologia per Infermieristica del 1/2/2010

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Feb 012010
 

Sono pubblicati gli esiti dell’esame di Farmacologia per Infermieristica del 1/2/2010. A ciascuna delle domande aperte è stato assegnato il seguente punteggio:

0 = insufficiente

1= sufficiente

2= buono

3= ottimo.

Il punteggio massimo raggiungibile era quindi 48 (36 per le domande a risposta multipla+ 12 per le domande a risposta aperta). Il voto è stato assegnato in proporzione a questo punteggio. In questo file trovate i risultati:

esame del 1/2/2010

Se riscontrate errori (il numero di matricola può essere sbagliato, per esempio) o necessitate di chiarimenti contattatemi.

Marco Pistis

La diffusione della illegalità aggrava, attenua o esclude l’illecito?

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Feb 012010
 

Giovanni Duni

Così fan tutti.

La diffusione della illegalità aggrava, attenua o esclude l’illecito?

La vicenda di Bettino Craxi e la sua possibile riabilitazione ci deve fare riflettere sul problema generale dei finanziamenti occulti dei partiti politici, al fine di evitare che, da una possibile riabilitazione, se ne tragga anche una regola valida per il futuro.

Abbiamo riascoltato in questi giorni più volte i discorsi e le interviste di Craxi dell’epoca dei processi di tangentopoli. Dobbiamo dargli atto della estrema chiarezza della sua tesi. «È assolutamente vero che percepivamo soldi di varia provenienza per il finanziamento del PSI; non è vero che parte di quei denari finivano nel mio patrimonio personale; tutti i partiti percepivano soldi non evidenziati nei bilanci, che erano quindi tutti falsi.» Da queste frasi l’uomo politico di cui ricorre il decennale della morte faceva discendere la sua innocenza, o quanto meno la politicità selettiva delle azioni giudiziarie ai sui danni.

Per la verità tangentopoli imputò e condannò altri leader politici, funzionari, amministratori  ed imprenditori, a volte con la drammatica conseguenza del suicidio. Ma qualche imprenditore onesto e non disponibile a compromessi entrò nella più nera disperazione, subendo la costante esclusione dagli appalti pubblici: ricordiamoci di Ambrogio Mauri, costruttore di vagoni, che si suicidò a seguito del boicottaggio cui fu sottoposto.

Indubbiamente però l’indagine penale si sarebbe potuta estendere per scoprire come facevano tutti i partiti a gestire le spese con il limitato finanziamento pubblico ufficiale. Ma questa omissione discende dal fatto che in Italia le inchieste non partono mai con l’intenzione della sistematicità, ma sono piuttosto legate al caso, che nella specie fu la piccola vicenda del Pio albergo Trivulzio e Mario Chiesa, che, nell’allargarsi a seguito delle confessioni, portò alla sconvolgente vicenda di “mani pulite”.

Purtroppo la trascuratezza del sistema repressivo italiano si manifesta in mille direzioni e proprio nei casi in cui l’illegalità è più diffusa. Accade così che se viene sanzionato un cittadino sorpreso a gettare l’immondizia su altri sacchetti di una discarica abusiva lungo una strada, questi si senta perseguitato per il fatto che altri mille la “fanno franca”.

Appare comunque evidente che la diffusione della illegalità determina situazioni ben più gravi proprio per effetto del numero delle violazioni. Se viene gettato un solo sacchetto di immondizia prima o poi animali ed agenti atmosferici lo fanno disperdere; ma già con 10 sacchetti abbiamo un inizio di discarica e raggiungere i 100 non è affatto difficile, per effetto di una emulazione perversa. L’assurdo che si determina sta nel doppio effetto della diffusione: da un lato ne discende un grave danno ambientale, ma contemporaneamente sorge un senso di innocenza del singolo che infrange le regole.

Non dissimile è ciò che si verifica con il finanziamento illecito dei partiti. Anche qui una tangente isolata farebbe poco danno alla intera società in cui viviamo. Ma proprio la diffusione sistematica del fenomeno determina effetti catastrofici, a fronte del senso di innocenza di chi pecca. Per comprendere appieno il disastro che nasce dal fenomeno occorre domandarsi: perché soggetti esterni ai partiti ed alle amministrazioni pagano somme ingenti, quasi sempre in nero e con falsificazioni dei propri bilanci? Se si trattasse di spontanea amicizia o di solidarietà politica incondizionata avremmo solo la violazione delle norma sulla irregolarità del bilancio del partito che riceve. Purtroppo chi ha pagato ha invece contrattato il favore che gli consentirà il recupero di quanto versato ed oltre. Aspetta infatti dal politico di turno di ottenere vantaggi illeciti o per la sua azione diretta (se è colui che detiene il potere) o per un silenzio compiacente (se è della opposizione). E quando questa anomalia diventa regola generale, abbiamo una gravissima ripercussione sul sistema Paese.

Accentrando oggi il dibattito sull’uomo Craxi distogliamo l’attenzione dal vero problema, che non consiste nell’accettazione di soldi non esposti in bilancio, ma nel perché questi «benefattori» pagano, ossia per quali vantaggi in cambio. Scindendo quindi il problema, a distanza di anni possiamo anche assolvere moralmente l’uomo, valutando che agiva con l’idea della propria innocenza e considerando complessivamente la sua figura di politico, ma non possiamo assolvere il sistema nefasto nel quale agiva, a causa dei danni che ha creato al Paese. Se infatti assolviamo il sistema, diciamo che esso può continuare. Nel dibatto politico spesso si accosta la riabilitazione di Craxi alla situazione attuale, con la larvata tesi secondo la quale quelli di Craxi non furono colpe, lasciando quindi intendere che analoghi comportamenti odierni sarebbero parimenti da giustificare.

Dobbiamo invece evitare nel modo più assoluto che dalla vicenda Craxi possa emergere un messaggio ai politici di oggi, quale: essendo limitato il finanziamento ufficiali dei partiti, arrangiatevi a procurarvi risorse in altro modo, anche a costo di favorire turbative d’asta lasciando fuori ditte serie e meritevoli, di accettare lavori mal fatti, di fare opere inutili, di incentivare un complesso di cose che fanno si che i costi per le PP.AA. siano superiori fino al doppio degli stessi lavori fatti per privati. Tutt’al più — potrebbe continuare il messaggio per i politici presenti e futuri — astenetevi dall’approfittarne personalmente.

Il danno da corruzione sul sistema Paese non è, ovviamente, solo quello delle distorsioni ad opera delle alte sfere, ma questo livello ne è responsabile per un’ampia fetta. Del danno da corruzione ha parlato più volte il procuratore generale presso la Corte dei Conti, Furio Pasqualucci, ma forse non si evidenzia mai abbastanza il degrado in cui va a cadere un Paese afflitto da corruzione.

In un sito molto consultato e ripreso in altri siti e dibatti on line (http://www.transparency.org) è riportata una classifica della percezione della corruzione in 180 Paesi del mondo.

Per quanto la “percezione” non significhi “effettività”, è presumibile che i dati della percezione non siano poi così lontani dalla corruzione vera e propria.

Ebbene in questa classifica, che vede in cima i migliori Stati, l’Italia è al 63mo posto con un “voto” di 4,3 decimi; Danimarca, Singapore, Nuova Zelanda e Svezia sono i primi con un voto di 9,4-9,2 decimi.

Ciò che colpisce in questa classifica è la quasi corrispondenza tra il livello della corruzione ed il grado di sviluppo del Paese. La cosa non è casuale: una fetta altissima del prodotto interno lordo è assorbito dalla spesa pubblica e quindi, se questa è condizionata dalla corruzione, diventa altamente improduttiva, distorsiva e, spesso fonte di spese aggiuntive obbligate, ma che potevano essere evitate: micidiali bastonate per un Paese che tenta di restare tra i “grandi”.

Il finanziamento pubblico dei partiti è insufficiente nella loro dimensione attuale e soprattutto nella situazione di accesa competizione tra essi. Ma siamo certi che un dimagrimento generale porterebbe al loro collasso e non invece ad una diversa impostazione dell’attività politica di tutti? Comunque, se è necessario, è preferibile aumentare il finanziamento pubblico ai partiti, perseguendo però senza remore la corruzione.

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